صادق تبریزی در هنر معاصر، به چند دلیل، قابلیت دقت و پژوهش دارد. او نقاش و از پیشگامان این هنر است؛ از هنر خوشنویسی بهره دارد، در جمع آوری آثار هنری همت نموده و درحاشیه، گه گاه با قلم شیرین چیزهایی می‌نگارد که در نشریات هم به چاپ رسیده اند. در پی مصاحبه با وی چند صفحه اتوبیوگرافی در اختیارم گذاشتند، که به لحاظ پیوستگی و شیرینی روایت، تا حدودی کامل می‌نمود. بااین حال، کوشش شد، با بهره گیری از مصاحبه، غنای بیشتری به متن دهم. برهمین اساس، روایت اول شخص در این متن، جز چند مورد، چندان دستخوش تغییر نگردیده است.

«خانه ما در محله سیدنصرالدین- در تهران قدیم، بین میدان قیام و میدان ۱۵ خرداد (فعلی)- و در منطقه بازار قرار داشت. من چهارمین فرزند و تنها پسر خانواده بودم. پنج خواهر داشتم و محروم از داشتن برادر. به همین دلیل بیشتر با پدرم مأنوس بودم. پدرم نقاش “ریزه کار” بود (آن موقع در ساختمان‌ها لندنی سازی، سنگ سازی، شومینه سازی، اطلسی، چیتی، … رواج داشت و حالا منسوخ شده است). علاوه براین، کنتراتچی هم بود و همیشه تعدادی کارگر برایش کار می‌کردند. او با نقاشان قهوه خانه دوست بود و بلوکی فر در سال مدتی را برای وی کار می‌کرد. معمولاً برای دورنماسازی و کارهایی که می‌گرفت، از او کمک می‌خواست. پدرم خیلی علاقه داشت که من “صورت ساز” شوم. آن موقع به قوللر، مدبّر، بلوکی فر، … صورت ساز می‌گفتند، نه نقاش قهوه خانه. این عنوان از زمانی مرسوم شد که آثار نقاشی آنها را در حوالی سال ۱۳۵۰ به نمایش گذاشتند و کاتالوگی هم برای شان چاپ کردند. بنابراین، برای من وسیله و رنگ مهیا کرد، و وقتی شش یا هفت ساله شدم، بیشتر همراه او بودم و بارها من را به کارگاه قوللر و مدبّر برد و با بلوکی فر آشنا شدم. کنار دست او به انگشتانش خیره می‌شدم، و همانها را مشق می‌کردم. روزی بالای نردبان، دور قلاب می‌ساختم. از بلوکی فر یاد گرفته بودم درون تخمک‌ها را ضربدری قلم گیری و داخل خانه‌ها را نقطه گذاری کنم. صاحبخانه، همان‌طور که به وافور خود پُک می‌زد و من را می‌پایید، به پدرم گفت: «پسرت آخرش دعانویس می‌شه.» آن موقع ده سالم بود. بیشتر با پدرم روزگار می‌گذراندم، و بعد از او با همین استادانی که من را به نقاشی علاقه مند کردند. فکر می‌کنم، اگر پدرم این راه را پیش پای من نمی‌گذاشت، ممکن بود شغل دیگری انتخاب کنم. مادرم از زن‌های قدیمی ‌و خیلی پای بند خانه و خانواده بود. و چون زمانه پسرسالاری بود، به من بیشتر می‌رسید. دوران دبستان را در مدرسه “فاریابی” در “گذر قلی” گذراندم. از کلاس چهارم، که ده ساله بودم، نقاشی‌های روزنامه دیواری مدرسه را تهیه می‌کردم. یادم است، چهره  “ملک مطیعی” را طوری کشیدم که با خودش هیچ فرقی نداشت. یا وقتی آیت الله بروجردی فوت کرد، عکس او را کشیدم. اینها اولین آثار هنری من بودند. دوره دبیرستان، که فرا رسید، سیکل اول را در چهار مدرسه گذراندم: دبیرستان عسجدی در گذر مستوفی، دبیرستان دارالفنون، دبیرستان سینا و دبیرستان حافظ (کنار امامزاده زید در بازار). در دارالفنون، رسام ارژنگی معلم ما بود. وقتی به علاقه من پی برد، اغلب روزها آبرنگ‌های خودش را می‌آورد و به من نشان می‌داد. البته، همه تماشا می‌کردند. رسام با این  که برای میرمصوّر- برادرش- احترام زیادی قائل بود، اما خودش را بهترین نقاش ایران می‌دانست. یک روز که راجع به کمال الملک صحبت کردم، گفت، «او طراحی‌اش ضعیف بود و تصویر را با جدول بندی کار می‌کرد. این موضوع در یکی از آثارش دیده شده است.» من با اختلافی که با دبیر شیمی ‌پیدا کردم، الزاماً به دبیرستان سینا رفتم. دبیر انگلیسیِ دبیرستان سینا، یک قطعه نقاشی را، که از کتاب حافظ تصویربرداری کرده بودم، دیده بود. او من را تشویق کرد، بعد از سیکل اول به هنرستان پسران وارد شوم. آن سال به خاطر سوء رفتار یکی از بچه‌های کلاس، ممتحن وزارت فرهنگ قهر کرد و ما را برای دادن امتحان نهایی به دبیرستان البرز بردند و همگی مردود شدیم. در دوران تحصیل بهترین ساعات برای من زنگ خط و نقاشی بود، که متأسفانه جدی گرفته نمی‌شد. من مانند تشنه ای بودم که در این کلاس‌ها سیراب نمی‌شدم. بعد از دریافت سیکل اول، بنابه توصیه همان دبیر، به هنرستان پسران رفتم، که سه رشته داشت و من، نگارگری را انتخاب کردم. در هنرستان پنج نفر هنرجو بیشتر نبودیم، اما هفت استاد داشتیم. حسین بهزاد، زاویه، نصرت الله یوسفی، محمود تجویدی، الطافی و اقدسیه استادان بزرگی بودند که در همه  ایران نظیر نداشتند؛ و این موهبت بزرگی بود. به همین دلیل در روز، ساعت‌ها کار می‌کردم. دقایق هنرستان را از دست نمی‌دادم و تا دیروقت شب در خانه به کار سرگرم بودم. بهزاد چند بار در دفتر هنرستان اعلام کرده بود، حاضر است من را با ماهی هزار تومان استخدام کند؛ اما هر چه منتظر شدم، خبری نشد. بعداً فهمیدم، با بیان این مطلب می‌خواسته اهمیت تعلیمات خود را بازگو کند. رشته دیگر هنرستان نقاشی بود که خانم ریاضی آن  را تعلیم می‌داد و صدای رسای او همه روزه شنیده می‌شد که کلمه Roshersh را با لهجه غلیظ فرانسه ادا می‌کرد و بچه‌ها را به تمرین و جستجو ترغیب می‌نمود. در بازدیدی که وزیر فرهنگ و هنر از هنرستان به عمل آورد، طرحی از من درون یک دایره توجه وی را جلب کرد و پیشنهاد نمود این طرح در یک بشقاب سرامیک اجرا شود. این اجرا در کارگاه سرامیک اداره هنرهای زیبا صورت گرفت، و همین سبب شد بعد از اخذ دیپلم از هنرستان پسران (۱۳۳۸) در این کارگاه استخدام شوم. کار در این کارگاه از چند جهت برایم جالب بود. یکی لعابی که روی کوزه کار می‌کردیم، وقتی در کوره حرارت می‌دید، رنگ دیگری به دست می‌آمد. فعل و انفعالات درون کوره قابل پیش بینی نبود. گاهی نتیجه خیلی بهتر از آن چیزی که انتظار داشتیم، از آب درمی‌آمد. در این زمان مسجدی در خیابان فردوسی در حال احداث بود، که کتیبه‌های آن را به کارگاه سرامیک اداره هنرهای زیبا آوردند تا با استفاده از امکانات آنجا اجرا شود. کسی که این کتیبه‌ها را نوشت، پیرمرد خوشنویسی به نام سناعی بود. این کتیبه‌ها با لعاب لاجوردی روی کاشی سفید به اجرا درآمد. با مشاهده خطوط ثلث و ساختمان حروف و کلمات، به نظرم رسید می‌توان این حروف را به جای موتیف در نقاشی به کار گرفت. حاصل این فکر پانلی شد ۷۰×۷۰ سانتیمتر، که با همان حروف و همان مصالح و با لعاب لاجوردی، رنگ آمیزی شد، با این تفاوت که قابل خواندن نبود. فقط زیبایی حروف به چشم می‌خورد که در یک ترکیب تازه کنار هم قرار گرفته بودند. این ساختارشکنی در خطوط نوشتاری، با درهم ریختن معیارها، تنها خاصیت استتیک اثر بجا مانده بود و نوشته‌ها مفهومی‌نداشت. حاصل کار بیش از انتظارم بود و سبب شد، سفالینه‌های زیادی را با رنگ‌های مختلف و با ترکیب این حروف به اجرا درآورم. تعدادی از این آثار در سال ۱۹۶۲ در نمایشگاه جهانی سرامیک در پراگ به نمایش درآمد. مقامات نمایشگاه هم گواهی نامه ای برای شرکت کنندگان در این نمایشگاه ارسال کردند. سال ۱۳۳۹ با افتتاح دانشکده هنرهای تزئینی، کار در کارگاه سرامیک را ادامه ندادم و به دانشکده تزئینی وارد شدم. در یکی از روزهای اولیه شروع دانشکده، کریم امامی‌به خانه ام آمد و یکی از این کوزه‌ها را به  صدوپنجاه تومان خریداری کرد. ورود من به دانشکده همزمان بود با تأسیس آن۱٫ بنابراین، فارغ التحصیلان چندین دوره هنرستان‌های تهران، اصفهان و تبریز، در همان سال اول به دانشکده راه یافتند. چیزی در حدود شصت – هفتاد نفر. خیلی از این افراد به دلیل این  که چند سالی از دریافت دیپلم شان می‌گذشت، در جایی شاغل شده بودند. از جمله در وزارت فرهنگ (آموزش و پرورش)، و اغلب حضورشان در دانشکده برای دریافت مدرک بود. اکبر تجویدی از طرف مهرداد پهلبد (وزیر فرهنگ) مأموریت یافته بود، در پاریس استادان شایسته ای را برای تدریس در دانشکده به ایران دعوت کند. او این استادان را از شاگرد اول‌های بوزار پاریس انتخاب کرد. این استادان بلافاصله پس از پایان تحصیل به تدریس پرداخته بودند و آخرین تکنیک‌های اروپایی پیش روی هنرجویان این دانشکده قرار گرفت. در این سال جهت آشنایی با اصول خوشنویسی به انجمن خوشنویسان رفتم و شش جلسه پیش سیدحسین میرخانی تعلیم گرفتم. پرویز تناولی، که از ایتالیا برگشته بود، ضمن آنکه در تأسیس این دانشکده نقشی داشت، سمت استادی این دانشکده هم در رشته مجسمه سازی به او محول شد. او در حضور دانشجویان کار می‌کرد و گوشه ای از فضای آتلیه را به کارگاه خود تبدیل کرده بود. اولین اثری که ساخت، یک شیر سفالی با لعاب سبز بود که در نمایشگاه بال سوئیس شرکت داده شد. بعد از تناولی، زنده رودی هم مشغول ساخت “براق”۲ شد که با برچسب تقلید از تناولی، به تخریب آن پرداخت. تناولی گاهی اوقات در کلاسْ طراحی می‌کرد، با فشار میخ به کاغذ پوستی روی شیشه رنگ شده، و بدین ترتیب شیوه‌های مختلف طراحی را به هنرجویان می‌آموخت. وجود تناولی خیلی مؤثر و حرف‌هایش خیلی آموزنده بود. در دانشکده در کنار استادان فرانسوی، یک استاد ایتالیایی هم داشتیم که طراحی مبل آموزش می‌داد. همچنین دو استاد ایرانی، یکی هوشنگ کاظمی‌و دیگری بیژن صفاری، که هر دو واقعاً نوابغی بودند، بخصوص صفاری که به عنوان یک روشنفکر، نقاش و معمار در زمینه‌های متعددی اطلاع و تبحر داشت، و صاحب نظر بود. کاظمی‌هم در حیطه نقاشی تزئینی خیلی خبره بود. پوسترهای جلب سیاحان را او در سال ۱۳۳۶ یا ۱۳۳۷ طراحی کرد. محتوای دروس دانشکده شامل نقاشی تزئینی، معماری داخلی، گرافیک، نقش پارچه، … بود که در سه سال اول به طور مشترک به دانشجویان آموزش داده می‌شد و در سال چهارم (سال آخر دوره لیسانس)، انتخاب رشته صورت می‌گرفت، و در سال پنجم دانشجویان می‌توانستند تا سطح فوق  لیسانس رشته خود را ادامه دهند. من معماری داخلی را انتخاب کردم و تا فوق لیسانس آن را ادامه دادم. هرچند این تخصص به طور جدی چندان کاربردی برایم نداشت. به عبارتی، یکی دو سال از تحصیل که گذشت، می‌دانستم که معمار داخلی نخواهم شد، و بنابراین، آن را سرسری گرفتم. کتابخانه دانشکده، مکانی بود که خیلی به آن سرمی‌زدیم و کتاب‌ها را نگاه می‌کردیم. در هنرستان دسترسی به کتاب نداشتیم و مطلقاً به فکرمان نمی‌رسید به کتابخانه برویم. در دانشکده این گرایش شکل گرفت و کتاب‌های زیادی را دیدم. از جمله چند جلد کتاب درباره هنر ایران از پروفسور پوپ. وقتی اینها را دیدم، به واقعیت مهمی‌ پی بردم. این  که گذشته ایران چه قدر غنی و پربار است و علی رغم این  که از هنر مدرن عقب هستیم، ولی وقتی به هزار سال قبل برمی‌گردیم و سفال نیشابور را می‌بینیم، طرح‌های آنالیزشده آن از کارهای پیکاسو هم مدرن تر است. بیژن صفاری و هوشنگ کاظمی ‌هم در تعلیمات خود توجه دانشجویان را به موتیف‌های ایرانی معطوف می‌کردند، ضمن آن  که در موارد درسی آشنایی با موتیف‌های ایران گنجانده شده بود. تعلیمات نگارگری دوره سه ساله هنرستان من را وسوسه می‌کرد و سبب شد آن مینیاتورها، آنالیزشده روی پوست به اجرا درآید. اولین آثار از این دست در شب افتتاحیه تالار ایران به نمایش درآمد. اسد بهروزان با مشاهده آن آثار گفت: «اینها آبستره اکسپرسیونیسم است.» در اکسپوزیسیون‌های آن زمان فروش تابلو مرسوم نبود، فقط تعدادی تماشاچی داشت. اولین حادثه فروش زمانی رخ داد که ابراهیم گلستان تمامی ‌آثار سپهری را در تالار عباسی، که شامل چهل آبرنگ بود، به چهارهزار تومان خریداری کرد؛ و این پول، مخارج رفتن سهراب را به ژاپن برای یک سال تأمین کرد. شب افتتاحیه تالار ایران، که من با سه اثر شرکت کرده بودم، هر سه اثر، در دقایق اولیه به فروش رسید و به دنبال آن اریک، آذری- امریکایی ایرانی تبار و مدیر “گالری ایشتار” در لس آنجلس، چهل اثر به من سفارش داد و سفارش‌های دیگری که پی درپی صورت گرفت.»

 

 

همزمان با برپایی نمایشگاه، مجله فردوسی در گزارشی آن را این طور توصیف می‌کند: «همان  طوری که خبر داده بودیم، نخستین نمایشگاه نقاشی تالار ایران هفته گذشته گشایش یافت. به جرأت می‌توان گفت، استقبال مردم هنردوست تهران از این نمایشگاه به کلی بی سابقه بود. شور و هیجانی که اقدام به جای چند نقاش معاصر در تأسیس تالار ایران در فردفرد مدعوین به وجود آورده بود، به نوبه خود پاداش ناچیزی بود در مقابل کوشش‌های شبانه روزی نقاشان.» این نقاشان همگی با اشتیاق تمام با مردم از کار خود سخن می‌گفتند، و از ظواهر امر چنین برمی‌آمد که همگی روح نومیدی را در خود کشته بودند و مصمم بودند به هر طریق شده، در اعتلای هنر و بالا بردن سطح فکر و شعور هنردوستان و مردم بکوشند. این مقاله در ادامه به بیان نظر هر یک از هنرمندان شرکت کننده درباره هنر نقاشی و آثارشان پرداخته بود. صادق تبریزی این طور اظهار نظر کرده بود: «نقاشی، طبیعت ناشناخته ای است که توسط نقاش شکل می‌گیرد. آنچه دیده می‌شود یا حس می‌گردد، گوناگون است. برداشت هر کسی به نحوی است و نقاش برداشت خود را با تصویر بیان می‌کند. من نیز با نقاشی‌هایم چنین کرده ام.» وقتی نقاشی من با آثاری از عربشاهی، پیلارام و قندریز زیر یک سقف قرار گرفت۳، و وجه اشتراکی که در استفاده از موتیف‌های ایرانی در این آثار دیده می‌شد، سبب شد کریم امامی‌ عنوان سقاخانه را به آنها اطلاق کند.۴ این نقاشان هر یک تک تک و جدا کار کرده بودند، بدون آنکه از قبل هر گونه همگرایی میان شان وجود داشته باشد. مطلقاً مشارکتی بین این نقاشان وجود نداشت، و وقتی زیر یک سقف قرار گرفتند، می‌شد ارتباط میان آنها را دریافت کرد. حتا کار عربشاهی؛ که بیشتر از موتیف‌های دوران آشور، کلده و بابل استفاده می‌کرد. کریم امامی‌او را جزو نقاشان سقاخانه قرار داده بود و می‌گفت، روحیه آثارش با نقاشان سقاخانه یکی است. ضمناً وی تأکید می‌کرد که این فقط یک اسم است و لزوماً بازگوکننده تمامی ‌خصوصیات آن مکتب نیست. اولین نمایشگاه من همراه با عربشاهی در کلوب فرانسه به اجرا درآمد (زمستان ۱۳۴۰). این نمایشگاه شامل طراحی و سرامیک بود. همزمان حسین کاظمی ‌هم در تالار فرهنگ سرامیک‌های خود را در مکتب دادا به نمایش گذاشت. شبی که به نمایشگاه ما آمد، با کمال فروتنی گفت: «کارهای شما را بیش از آثار خود دوست می‌دارم؛ چون حال وهوای ایرانی دارد.» شب بعد هوشنگ کاظمی ‌به دیدن نمایشگاه آمد و اظهار داشت، این بازدید به ترغیب حسین کاظمی‌ بوده است. در این زمان دو اثر از نقاشی‌های فیگوراتیو من توسط تناولی در مجموعه “ابی گری” قرار گرفت. حضور صادق تبریزی در تالار ایران چندان نپایید و از همکاری با آن کناره گرفت. او لیسانس خود را در سال ۱۳۴۴ و فوق  لیسانس را در سال ۱۳۴۶ دریافت کرد. دوره لیسانس و فوق  لیسانس پنج سال بود، اما من و پیلارام و عربشاهی، شش ساله طی کردیم؛ چون در کلاس طراحی موسیو برونه شرکت نکردیم. استدلال ما این بود که، طراحی را می‌دانیم، ضمن آن  که از موسیو برونه کاری ندیده ایم. دست آخر اینکه، حاضریم با خود برونه مسابقه بدهیم. دکتر کیا- رئیس دانشکده- گفت: «اینجا که میدان اسبدوانی نیست. اگر پیکاسو هستید، چرا به مدرسه آمده اید؟ مدرسه چارچوبی دارد که همه باید بپذیرند.» راست هم می‌گفت. بنابراین، یک سال دیگر را فقط برای گذران واحد طراحی دانشکده طی کردیم. همزمان با پایان تحصیل در دانشکده، وزارت کشور دفاتری را در مرکز استان‌ها تأسیس کرد که شامل معمار و محاسب و نقشه کش و نقشه بردار بود. فلسفه  آنها این بود که امور عمرانی هر استان در مرکز استان‌ها صورت پذیرد و به مرکز مراجعه نکنند. درنتیجه، اولین فارغ التحصیلان معماری دانشکده جذب این دفاتر شدند. پیلارام در دانشگاه علم وصنعت استخدام شد و من و عربشاهی به وزارت کشور رفتیم. در کارگزینی وزارت کشور گفتم، فقط در شمال حاضر به کار هستم، که به من اطلاع داده شد (محلی در مازندران خالی است)، عربشاهی هم در همدان مشغول به کار شد. مادام بقائی- مدیر “گالری بورگز”- با شنیدن این خبر گفت: «نقاش‌ها پس از پایان تحصیل به نیویورک یا پاریس می‌روند و شما به دهات رفته اید.» هنوز مرکب حکم ما خشک نشده بود که توسط وزیر کشور به تهران منتقل شدیم و تا دهه ۵۰ در دفتر فنی وزارت کشور ادامه یافت. در مهمانی ناهاری که وزیر کشور برای ما برپا کرد و استانداران و معاونین دعوت شده بودند، اظهار داشت: «ذوق و استعداد آنها در مرکز شکوفا شده است و در شهرستان تحلیل خواهد رفت.» طرح پارک ساوه، پارک کودک رودسر و شاهی نمونه پروژه‌هایی است که به من محول شده بود. سال ۱۳۴۸، همزمان با افتتاح پتروشیمی‌آبادان، مأموریتی به من دادند جهت تزئین مسیر فرودگاه تا پتروشیمی ‌به درخواست شهردار آبادان. در آن موقع ساخت طاق نصرت ممنوع شده بود و من چترهای الوانی به قطر و ارتفاع دو متر و به فاصله ده متر در طرفین جاده و در طول مسیر نصب کردم. در همان سال، سالن نور در هتل هیلتون احداث شد، در هزارودویست متر مربع بدون ستون و با طاق منحنی. دکوراتور این سالن- Mr. Baily – نقاشی دو فرسک دیواری داخل و بیرون سالن را به ابعاد بیست وپنج و دوازده متر مربع به من محول کرد. در قسمت بالای فرسک داخل سالن، قسمتی از سوره نور را جهت تزئین قرار دادم و تعدادی فرشته و پرنده در آسمان و در میانه تابلو تصویر بناهایی در دوردست و در بخش زیرین اثر، رودخانه ای در جریان بود که پریان دریایی در آن شناور بودند. طرح به تصویب رسید و به اجرا درآمد. پس از پایان کار از من خواسته شد خط عربی کتیبه به خط فارسی بدل شود و آن را با اشعاری از حافظ تعویض کنم. نظر به اینکه ترکیب بندی تابلو به هم می‌خورد، بی اعتنا از کنار آن گذشتم، اما مسؤولین هتل یک پرده مخملی سفارش دادند که تمامی‌ نوشته را استتار می‌کرد. در آن ایام، شبی ایرج پزشکزاد به آتلیه من آمد و چند برگی از رمان “دایی جان ناپلئون” را در اختیارم گذاشت، که بر اساس آن طرحی برای جلد کتاب تهیه شود. در حالی  که فردای آن روز، ساعت شش صبح، مسافر بودم، شبانه این طرح به اجرا درآمد. شخص دایی جان، رنگی و بقیه پرسوناژ با طراحی اجرا شدند. با توجه به اینکه سریال دایی جان ناپلئون را سال‌ها بعد از انتشار کتاب ساختند، آکتوری به نام نقشینه، بر اثر شباهت با تصویر روی جلد کتاب دایی جان ناپلئون، انتخاب شد. نقاشی‌های من رفته رفته از آبستره اکپرسیونیسم خارج شد و رنگ و لعاب مینیاتورها در آن رخنه کرد و حتا فرم‌ها مشخص تر و حالت فیگوراتیوشان بیشتر شد و کم کم فضاهای خالی اطراف فیگورها با قطعه خطی به صورت شکسته نستعلیق و معلق در پس زمینه تابلوها قرار گرفت. با مشاهده این خطوط به نظرم رسید که اگر این دیتیل‌ها آگراندیسمان شوند و درون یک کادر قرار گیرند، می‌توانند به صورت اثری مستقل درآیند و هر کدام اساس یک تابلو را تشکیل  دهند. آثار به دست آمده ابتدا در یک نمایشگاه انفرادی در ۱۳۴۶ در گالری بورگز و بعد در نمایشگاه انفرادی سال ۱۳۷۲ در خانه ایران پاریس به نمایش درآمد. این دوره کاری، بعد از خط نگاری‌هایی که سال ۱۳۳۸ در اداره هنرهای زیبا به انجام رسید، گونه دیگری از خط نقاشی‌های من است که به نظر خودم موفق ترین دوره از کارهایم را تشکیل می‌دهد. میشل تایپه، هنرشناس فرانسوی، از طرف دولت وقت مأمور بود با نقاشان مطرح آن روزگار ملاقات کند و آثارشان را زیر ذره بین بگذارد و تعدادی از آنها جهت تشکیل یک نمایشگاه جمعی در پاریس انتخاب شوند. به همین منظور تایپه به خانه یک یک این هنرمندان مراجعه کرد. روزی که به آتلیه من وارد شد، ابتدا سیگاری از جیب خود درآورد و گفت، «این سیگار دست پیچ و ساخت کشاورزان فرانسه است. هر کسی بتواند یکی از آنها را دود کند، صدساله خواهد شد.» من تعدادی از مجموعه  مُهرهای اسم را، که در گذشته به جای امضا به کار می‌رفته است، به تایپه نشان دادم، که شگفت زده شد. او به من گفت، هنر نقاشی در آینده در گرو خط نقاشی خواهد بود. او در آن سفر هفده نفر را جهت یک نمایشگاه جمعی انتخاب کرد، که دو اثر از نقاشی‌های من در آن مجموعه بود. نیلوفر افشار، مدیر خانه ایران پاریس، به من گفت، «کسی که آثار تو را خریداری کرد، مجموعه داری بود از لیون و بعد از ورود به سالن درخواست کرد، در بسته باشد؛ چون می‌خواهد در تنهایی از نمایشگاه بازدید کند.» بعد از نمایشگاه تایپه، چهار نفر را، که شامل زنده رودی، پیلارام، سپهری و من می‌شد، برای نمایشگاه انفرادی در گالری سیروس پاریس تعیین کرد، که سال ۱۹۷۲ به اجرا درآمد. بعد از آن  که انتخاب نهایی تایپه از سرزمین‌های مختلفی که زیر پا گذاشت و به گفته خودش “کشف هنری دیگر” سپری کرده بود، نمایشگاهی از شش نفر، شامل من و پیلارام و زنده رودی از ایران، نجا مهدوئی از تونس، گارسیا لولت از اسپانیا و پیابوت از فرانسه بود، که سال ۱۹۷۳ انجام گرفت. نمایشگاه انفرادی من در پاریس با اقبال پاریسی‌ها روبه رو شد، به طوری  که کلیه آثار من out sold گردید. ارزش آن آثار در آن سال‌ها هر یک هفت هزار فرانک بود و قطع آنها در حدود ۶۰×۶۰ سانتیمتر.

 

همزمان با نمایشگاه انفرادی پاریس، نمایشگاهی هم در گالری بنگستون استکهلم در زمینه نقاشی فیگور برگزار شد. روزنامه آیندگان (۴ خرداد ۱۳۵۱) در خصوص نمایشگاه انفرادی آثار نقاشی خط تبریزی در گالری سیروس پاریس می‌نویسد: «[این نمایشگاه] با استقبال کم مانند پاریسی‌ها روبه رو شده است. دو ماه برگزاری این نمایشگاه، نقدونظرهایی را در پاریس پیرامون آثار تبریزی فرا آورده است که هر یک به زبانی، سبک و شیوه حرف نگاری این هنرمند ایرانی را تحسین می‌کند.» آثار تبریزی در زمستان ۱۳۴۹، زمانی که به یاری میشل تایپه، نقاد و هنرشناس فرانسوی، در نمایشگاه جمعی چند نقاش برگزیده ایرانی در پاریس گشایش یافت، نخستین بار زیر نگاه غربی‌ها قرار گرفت و تحسین برانگیخت. بعد از این استقبال، میشل تایپه، که زمینه اصلی کوشش‌های هنری اش شناساندن هنر ناشناخته کشورهای مشرق زمین و امریکای لاتین و افریقا، و به گفته خودش شناساندن “هنر دیگری” است و به همین جهت بارها وبارها به سفرهای تخصصی دست زده است، از تبریزی خواست یک نمایشگاه انفرادی در پاریس بگذارد و این نمایشگاه در دو ماه گذشته در پاریس دایر بوده است. روزنامه لوموند (۱۹ آوریل ۱۹۷۲) آثار تبریزی را این طور توصیف می‌کند: «تبریزی نیز همچون بیشتر نقاشان پیشتاز ایران، که نمونه ای از آثارشان را پاییز گذشته در نگارخانه سیروس دیدیم، هنرمندی است که عمیقاً تحت تأثیر سنت خوشنویسی وطن خویش است. مصالحی که مورد استفاده قرار می‌دهد، سنتی هستند: مرکب چین روی پوست دباغی شده مرمری در مایه ارده ای خوش رنگ که از آن، حتا از پدیده‌های تصادفی روی آن، چون سوراخ‌ها و نقش رگ وپی‌ها بهره می‌گیرد تا فضای خودش را به وجود بیاورد. فضاهایی که ضرباهنگ شان حرکات سبک و زیبای قلم است. نقطه‌ها، سرکش‌ها، خطوط کوتاه و بلند همراه با حرکت دست هنرمند درهم می‌آمیزند، از هم جدا می‌شوند، گرد خود می‌چرخند، می‌لرزند، شانه به شانه هم می‌سابند و دور می‌شوند تا در این میان هزاران چشم انداز لرزان را به ما القا کنند. این نقاشی غنایی، که پیوسته از هر نوع قالب بندی سازنده و منضبط آزاد و آزادتر می‌شود، و در کارهای متأخرتر فرم‌های نوشتاری در آنها موجزتر از پیش شده است، از نیروی فریبنده قدرتمندی برخوردار است.»

میشل تاپیه، در متنی که در این زمان بر آثار تبریزی نوشته است، بعد از مقدمه کوتاهی چنین ادامه می‌دهد: «چنین است هنر تبریزی که در این مورد، می‌توان او را چون یکی از کمال یافته ترین هنرمندان این زمان، نه تنها در مقیاس ایران، همچنین در مقیاس هنر بین‌المللی به شمار آورد، هنری که- از زمان دادا- سراپا قاعده شکنی شده است و همین قاعده شکنی، وقوف یابی بر قدم‌های اول “هنرهای دیگری” را در عصری فراهم آورده است که برای خود، در جستجوی قدرتی دیگر است و این قدرت را برای خود می‌یابد، قدرتی که هر چه بیشتر بر بنیادهای حقیقی “هنرهای دیگری” وقوف می‌یابد و بنیادهایی که خردخرد، اما ناگزیر از این آثار جدا می‌شود، و بدین سان دیگر نمی‌تواند از حیث زیبایی شناسی نادیده گرفته شود. من لحظه‌هایی با کیفیت نادر را نزد تبریزی در خانه اش در تهران گذرانده ام، در میان آثاری کاملاً بی نقص در قلمروهایی همان  قدر مسلم که تازه و در میان مجموعه‌های قیمتی اش از حروف نگاری‌های باستانی، مکتوب یا منقوش بر سنگ‌های سخت که او محتوای تاریخی- هنری آنها را، همچنین پیام آنها را، که نوعی حادثه جویی زیباشناسانه “راز دل  گو”ست، در آثارش ادغام کرده و از آنها فراتر رفته است: از آنهاست این نقاشی‌ها، این نقاشی‌های بسیار امروزی و بنابراین، به همان اندازه، همیشگی که جز صفت “هنری” صفتی دیگر بر آنها اطلاق نمی‌توان کرد. نقاشی‌هایی با وفور اخلاقی- زیبایی شناسانه استثنایی و به همین دلیل، در مقوله ای بسیار والا.»
صادق تبریزی در سال ۱۳۵۱ نمایشگاهی در گالری سیحون با عنوان “هزاره خولی” برپا کرد.

 

 

«”خولی” از جمله “اشقیا”یی است که در انتقام “مختار” درون دیگ آب  جوش به مجازات می‌رسد. در پرده‌های درویشی او را در حالتی نشان می‌دهند که نعره زنان در دیگی از آب جوش نشسته و هیزم‌های شعله ور زیر دیگ، همچنان آب را جوش نگه می‌دارند. چون تمام شخصیت‌هایی که می‌خواستم در کارم استفاده کنم، شخصیت‌هایی بودند که در نقاشی قهوه خانه ای معمولاً حضور دارند، به فکرم رسید که اگر این نقاشی‌ها را خودم اجرا کنم، دیگر سبک وسیاق قهوه خانه ای نخواهد داشت. بنابراین، بهتر دیدم با همکاری یکی از نقاشان قهوه خانه این تابلوها را به پایان برسانم. درنتیجه، از عباس بلوکی فر دعوت به همکاری کردم که او پذیرفت، طرح‌هایم را رنگ آمیزی کند. بعد از خاتمه هم زیر هر تابلو دو امضا قرار دادیم: بلوکی فر- تبریزی.»

صادق تبریزی در سال ۱۳۴۸ با خرید قطعه زمینی در خیابان سمیه (فعلی)، ساخت بنایی را برای تأسیس یک گالری (در سه طبقه) آغاز می‌کند. سال ۱۳۵۲ فعالیت گالری آغاز می‌شود. با وقوع انقلاب و تحولات عمیق اجتماعی و بحران‌هایی که در پی داشت، سبب وقفه ای در روند کارهای او می‌شود.
«یکی دو سالی اصلاً کار نکردم، ولی چراغ گالری را روشن نگه داشتم. هر چه امکان داشت، روی دیوارهای گالری نصب کردم. دوستی به نام هوشنگ بنفشه در خیابان غزالی پوسترشاپ داشت. روزی به دیدن من آمد و پرسید، چه می‌کنی؟ گفتم، هیچ. پرسید، نقاشی نمی‌کنی؟ گفتم، نه. گفت، در پوسترشاپ هفته ای نیست که سراغ کارهای تو را نگیرند. گفتم، خوب، این همه کار روی دیوار هست، ببر و هر که خواست، بفروش. تعدادی کار انتخاب کرد و قیمت آنها را گرفت و برد. فردای همان روز پول تابلوها را آورد. وقتی تعجبم را دید، گفت، چرا باور نمی‌کنی که کارهای تو مشتری دارد. و اضافه کرد، هر تعداد کار کنی، برای آنها مشتری هست. بعد از این، کار شروع شد. بیست- سی تابلو دست گرفتم و کار کردم. هر چه تمام می‌شد، به هوشنگ بنفشه می‌دادم و او بلافاصله پولش را می‌پرداخت. یک بار که برای شام به خانه آنها دعوت شدم (در زعفرانیه ویلا داشت)، داخل خانه که رفتم، دیدم هر چه کار از من گرفته، روی دیوارهای خانه اش نصب کرده است.»
تبریزی در سال ۱۳۶۰ به انگلیس می‌رود و در یکی از شهرهای ساحلی جنوب آن ساکن می‌شود.

 

«پانزده سال آن جا بودم و تنها سالی یکی دو ماه ایران می‌آمدم. روزی در لندن سری به “کوفا گالری” زدم که متعلق به یک آرشیتکت بغدادی بود. رُز عیسی دعوت نامه ای به دستم داد از طرف موزه هنرهای معاصر شهر ماسالا در ایتالیا جهت شرکت در یک نمایشگاه جهانی. رئیس موزه- strano Carmelo – را می‌شناختم. سال ۱۳۵۴ همراه با هیأتی متشکل از نقاش و گالری دار به تهران آمده بود. ابتدا نام این نمایشگاه dlrow eht fo htuos بود که به dlrow eht fo ht3 eht تغییر نام داد. کشوری که هنرمندش در این نمایشگاه شرکت کرده بود، نقشه آن کشور پشت جلد کاتالوگ به چاپ می‌رسید. رئیس موزه، نقشه ایران را پشت کاتالوگ، که خیلی قطور بود، به من نشان داد و گفت، شما تنها شرکت کننده ایرانی هستی و اگر نبودی، تصویر ایران پشت این جلد نبود (۱۹۹۱). همزمان نمایشگاهی هم از شش نقاش ایرانی در “هیل گالری” در محله HAMPESTED، که منطقه اعیان نشین لندن است، برگزار شد. آن شب تمامی‌آثارم به فروش رسید. با خود فکر کردم، لندن را دست کم گرفته بودم. سال ۱۹۹۷ همراه تیمی‌از نقاشان جهت شرکت در آرت اکسپوی پکن به چین رفتم. کارهایم خیلی مورد توجه چینی‌ها قرار گرفت. تعدادی از آنها فروخته شد. روز برچیدن نمایشگاه به فکر بسته بندی و انتقال آنها به تهران بودم که یک فرد چینی سراغم آمد و گفت، چرا به حراجی نیامدی؟ و اضافه کرد: خیلی منتظرت شدم. معمولاً در طول آرت اکسپو کارها رؤیت می‌شود و فروش روز آخر طی یک حراجی و در زیرزمین اکسپو صورت می‌پذیرد که ما اطلاع نداشتیم. او کل کارهای باقیمانده را جهت شرکت در آرت اکسپوی شانگهای، که دو ماه بعد تشکیل می‌شد، از آن خود کرد. در این نمایشگاه بود که یک اثر از من به “موزه حنان” در پنجاه کیلومتری پکن راه یافت. گاهی اوقات غرفه خود را رها می‌کردم و به غرفه‌های دیگر آرت اکسپو سرمی‌زدم. یک روز زمان برگشت با یادداشتی روبه رو شدم از یک نقاش چینی به نام جان دائو که در جنوب استرالیا تدریس می‌کرد. فردای آن  روز با او ملاقات کردم. سراغ کارهایش را گرفتم، گفت، در این آرت اکسپو شــرکت ندارد و هـمه ساله برای دیـدن آن به پکن سفر می‌کند. او مــن را به استرالیا و گالری trA tseW & tsaE دعوت کرد، که نمایشگاه مشترکی از ما برگزار شد و از همان زمان با این گالری همکاری دارم. همچنین توسط این گالری در آرت  اکسپوی ملبورن، همزمان با بازی‌های ۲۰۰۰ المپیک، شرکت کردم و سالیان متمادی در آرت اکسپوی سنگاپور شرکت داده شده ام. در این سفر و در شهر سیدنی مشاهده کردم که دیوارهای موزه معاصر سیدنی بین هنرمندان مطرح آن کشور تقسیم شده است و هر یک دیواری را نقاشی کرده اند. قبلاً در پاریس موزه امپرسیونیسم را دیده بودم که ورودی آن در حیات “دوفی” توسط او نقاشی شده بود. درحال حاضر، مشغول تهیه آثاری هستم که در آینده نزدیک در “باربیکن” لندن به نمایش درخواهد آمد.»

جواد مجابی در کاتالوگی از آثار تبریزی (چاپ ۲۰۰۸)، بعد از توضیح کوتاهی درباره معنا و کاربرد گسترده “تمثیل” در هنر و ادبیات ایران روند کاری وی را این طور شرح می‌دهد: «صادق تبریزی در تابلوهایی که سال ۱۳۴۳ در تالار ایران به نمایش گذاشت، به این چکیدگی و تمثیل گرایی رسیده بود، کمپوزیسیونی از خط و مینیاتور و عناصر معماری شهری، یعنی آمیزه ای از دو دنیای قدیم و امروزی با بیانی جسورانه. در این تابلوهای انتزاعی، نشانه‌هایی از دنیای تجسمی‌ما، با رنگ سیاه و دانه‌های رنگی بر پوست دباغی شده (به مثابه بوم) آمده بود، که علاوه بر یادآوری سنت قدیمی‌نوشتن بر پوست، شوخ چشمانه به نوعی خالکوبی و نشانه پردازی، اشاره داشت.»

 

در نمایشگاه‌های بعدی به نوعی از، ازدحام تصویری رسید، در تابلوهایی که زنجیر و نگین و آینه و شمایل و حتا کارت ‌ها و کارنامه‌ها (در کارنامه زندگی) در تابلو تکه چسبانی می‌شد و سطح تابلو از خطوط و نقوش سراسری و درهم بافته، پوشیده می‌گشت. اما خیلی زود بار دیگر به آن خلوص و ایجاز تصویری، که نوعی نشانه گذاری رمزی است، بازگشت، با خط نگاره‌های انتزاعی در گالری بورگز بعد در گالری سیروس. هرچند او کار با خط را ابتدا در کارگاه سرامیک هنرهای زیبا با پانل سرامیک و کاسه و کوزه‌های مخطط (در سال ۱۳۳۸) آزموده بود، اما، این بار خط را با دیدی متفاوت و ظرفیتی دیگر در آثار خود به کار گرفت. نمایشگاه خط نگاره‌های تبریزی در بورگز (۱۳۴۹) و گالری سیروس در پاریس (۱۳۵۰) به اهتمام میشل تایپه اوج شکوفایی هنرمند است. تبریزی خود علاقه و کارش را این طور توضیح می‌دهد: «به نقاشی فیگوراتیو خیلی دلبسته بودم. فکرهایی داشتم که تنها به شکل فیگوراتیو قابل ارائه بودند. بنابراین، همزمان هم کارهای آبستره با خط را تعقیب کردم و هم کارهای فیگوراتیو. و این کار همیشگی من بوده است.»