صادق بریرانی؛ ناموزونترین نقاش معاصر (+تصویر آثار)
نیــم رخ صادق بریرانــی
آنچه آشکار است، ناآشکار است!
ژاک دریدا
روح عاشق، در بدن دیگری زندگی میکند. نقاشان غالباً در بدنهای خود نمیزیند، بدنی از خود را در بعدنهایی دیگر میبینند و از خود بیخود میشوند. وارد شدن به بدن دیگری، شروع زندگی در «وضعیت دیگر» است. از این حیث، صادق بریرانی در نوسانات بدنهایی از خود، بعدنی از خود میسازد تا با آن بیننده دچار فرایندی از «ناموزونی» گردد. خود او، از ناموزونترین نقاشان هنر معاصر ایران است. ناموزونی از نشانههای بارز متفکرانی است که دل شرقی و عقل غربی دارند. دو دوره بسیار متفاوت در کار او وجود دارد: دوره اول؛ همچون همه با آب ورنگ، گُل و مُل و مزرعه میسازد، و دوره دوم؛ بی آب ورنگ و تنها با قلمی و جوهری، جهان و دگرگونی جهان را نشان میدهد. به واسطه حرفهای او در گفت وگوهای مکتوبش با کسان، گویی یگانه نقاشی است که در هنر مدرن این مملکت، دچار رجعتهایی عرفانی شده، و آنگاه انگار که میخواهد بگوید، من در نقاشی عرفان میکنم.۱
نیــم رخ صادق بریرانــی
آنچه آشکار است، ناآشکار است!
ژاک دریدا
روح عاشق، در بدن دیگری زندگی میکند. نقاشان غالباً در بدنهای خود نمیزیند، بدنی از خود را در بعدنهایی دیگر میبینند و از خود بیخود میشوند. وارد شدن به بدن دیگری، شروع زندگی در «وضعیت دیگر» است. از این حیث، صادق بریرانی در نوسانات بدنهایی از خود، بعدنی از خود میسازد تا با آن بیننده دچار فرایندی از «ناموزونی» گردد. خود او، از ناموزونترین نقاشان هنر معاصر ایران است. ناموزونی از نشانههای بارز متفکرانی است که دل شرقی و عقل غربی دارند. دو دوره بسیار متفاوت در کار او وجود دارد: دوره اول؛ همچون همه با آب ورنگ، گُل و مُل و مزرعه میسازد، و دوره دوم؛ بی آب ورنگ و تنها با قلمی و جوهری، جهان و دگرگونی جهان را نشان میدهد. به واسطه حرفهای او در گفت وگوهای مکتوبش با کسان، گویی یگانه نقاشی است که در هنر مدرن این مملکت، دچار رجعتهایی عرفانی شده، و آنگاه انگار که میخواهد بگوید، من در نقاشی عرفان میکنم.۱
این نقاش آشفته، با عقل و جانی ناموزون، ثمره فرایندی است که در نقاشی ایرانی از آن به عنوان فرار از سنت به مدرنیته یاد میکنند! رفتارهایی از او، برای آدمهایی از نسل او، خواستنی نبود؛ خواستنی نیست. اما خواستههای او خواستههای هر انسان هراسناکی است که به بینش میرسد. او در میانه زندگی دچار صائقه خداوند شد و رنگ وآب را رها کرد، تا در ملکوت پروردگار با خط، خطوطی نامفهوم از سر رمز ترسیم کند. در این نوع بینش، این حقیقت وجود دارد که: «پیروی» نوعی «پسروی» است. و در میان نسل بیست ساله ای که هم نسل او بود، تنها جلیل ضیاءپور بود که به هنر اینگونه نگاه میکرد. سپس تر، با دوستیِ عمیقی که مابین این دو شکل میپذیرد، او با حمایت ضیاءپور دست به نوشتن میبرد و جزو اولین کسانی میشود که در تبیین هنر نوین جهانی در ایران، دست به قلم برده اند. از نوشتهها و یادداشتهای او، مکتوب در مطبوعات دهه ۲۰، آنچنان نشانی تا به این لحظه نیست، اما در دهه ۳۰ در مجلاتی چون: فردوسی، روشنفکر، خواندنیها، بامشاد، آپادانا و هنر نو، نوشتههایی از او میبینیم درباره هنر نوین در غرب، که این مطالب تربیت کننده و هنرمندسازاند. در همین سالهاست که در روزنامههایی چون مهرگان و اطلاعات؛ خبر و نقد هنری مینویسد. او جزو اولین چهرههای طرفدار مکتب مدرنیسم در ایران تلقی میشود. نقاشی است که با سنت شروع کرد، اما در آستانه ورود مدرنیسم به نقاشی ایران، آن ذهنیت قدیم را رها کرد و سوی دیگری از تفکر در عمل نقاشانه را پیمود. در سال ۱۳۳۵، که هنوز در ایران مباحث مدرنیستی، توهین به مقدسات و گذشته تلقی میشوند، نام او را کنار ضیاءپور، سپهری و هوشنگ ایرانی میبینیم بر جلد مجله آوانگارد «آپادانا» و سپستر در شمارههای دیگر از این مجله بزرگ اما به قطع کوچک. اشاره به یک مقاله از بریرانی، مکتوب در این مجله ذهنیت جدید او را در دهه ۳۰ نشان میدهد. او در مطلبی با عنوان «حس وحساب» به نقاشی جدید غرب که میپردازد، به ال گرکو استناد میکند و از تیسین میگوید و از انگر و دلاکروا، و تقریباً این نخستین بار است که به صورت مکتوب به این کسان پرداخته میشود؛ چون مطبوعات این دهه، به جای هنر گرافیک از نقاشی کمالالملکی جهت تزئین جلد و درون مجله استفاده میکنند و حمایت کنندگان هنر نو، متحجرانی همچون مصطفی نجمی و هوشنگ پیمانیاند که وقتی میخواهند نظر خود را درباره تابلویی اعلام کنند، آن را با اصل آن در طبیعتِ بیرون مقایسه میکنند! بریرانی در این دهه، که نقاشی؛ از آن نقاشان کلاسیک ایران است، در این مطلب، از جستجوهای سزان میگوید و این که سزان باعث شد براک و پیکاسو به او دقت نظر کنند، و تأکید دارد به اینکه اگر سزان طبیعت را به اشکال هندسی دو بُعدی قابل تجزیه میدانست، این دو نقاش (براک و پیکاسو) سه بُعدی را به میان کشیدند و کم کم طلایه کوبیسم نمودار شد.۲
و این نظریه ای بسیار مهم است در زمانه ای که فرهنگ ایرانی و نقاشی ایرانی با هر چه نام «مدرن» داشت، سر ستیز نشان میداد. در شماره دوم این مجله، بریرانی درباره ایو تانگی مطلب نوشته، و این نخستین مقاله مبسوط درباره یک نقاش سوررئالیست در فارسی است.
صادق بریرانی در سالهای نخست قرن جدید (۱۳۰۲) در گیلان و در بندرانزلی به دنیا آمد. خاندان او از دهی از دهستان تولم میآیند در بخش مرکزی شهرستان فومن؛ یعنی منطقه ای پر از دارودرخت، برنج، توتون سیگاری، کنف و ابریشم. و آب. آبی که از رودخانه جمعه بازار معروف به قلعه رودخان سرازیر میشود. در حقیقت، یک جریان ونگوکی با تمهایی ایرانی و شرقی! یعنی عنصر زرد در نزد ون گوک، تبدیل به سبز جنگلهای گیلان در نزد صادق بریرانی شده است. نقاشیهای نخستین او، که از ذهنیتی رئالیستی پیروی میکرد، پر از این جاها و فضاهاست. در سالهای دهه ۲۰ او را یک نقاش سنتی میبینیم. تا اواخر این دهه (منظور تا ۱۳۲۹) از طبیعت تقلید میکند. و طبیعت یعنی طبیعی شدن. و طبیعی شدن یعنی مثل همه بودن و چون همه بودن یعنی پیروی و او کمتر از شانزده- هفده سال دارد که با پیر درویشی به نام زرین کلک در رشت آشنا میشود و میپذیرد: هر انسان طبیعی، هیچ انسان هنرمندی نیست! و اصولاً میپذیرد: تنها راه گریز از واقعیت ممکن، همانا غیرطبیعی شدن است. چند سالی از جوانی، با غیرطبیعی شدن کلنجار میرود. این دوره از دورههایی است که او خود دیگر هیچ گاه به آن برنگشت. از موضوع نقاشیهای تابلوهای او این طبیعی و این طبیعی بودن هویداست. آثاری چون میان پشته (۱۳۲۹)، ماتک (۱۳۲۹)، کولیور (۱۳۲۹)، بریران (۱۳۲۹)، که همه رنگ روغناند، آخرین تپشهای او در طبیعت سازی تلقی میشوند. این تابلوها همه با ذهنیتی سنتی، اجرا شده اند و در نهاییترین شیوه ممکن؛ افههایی اکسپرسیونیستیاند.۳
در این دهه او در سال ۱۳۲۴، دیپلمه دبیرستانی است در رشت. دو سال بعد به دانشکده هنرهای زیبای تهران وارد میشود. تا سالهای آخر دانشکده و حتا چند مدت پس از پایان تحصیلات، چون اغلب نقاشان آن دهه تحت تأثیر فراوان رنگها، اشیا و طبیعت است. و، در نهایت، تنها برون رفت از این ذهنیت، نشان دادن این است که رابطه بین این عوامل با رنگ چگونه هویدا میگردد! بریرانی در نقاشیهای ابتدایی، همچون نقاشان کلاسیک (به تعبیر کمال الملکی آن) رنگهایش را از طبیعت میگیرد. بعدتر با رنگ قالی و کاشیکاریهای ایرانی آشنا میشود و یک دوره غلیظ از کارهای او از رنگهای کاشی میآید. او جدا از نقاشی، طراح خوش دستی نیز هست. طرحهای اولیه او از خطوطی گرفته شده که مربوط به نقوش دیواری در شوش است، منتسب به نیمه اول سده چهارم میلادی.۴
او در اوایل دهه 30 از معروفترین طراحان است. طراحی با مداد را خاص میکشد. خطهایی ساده و بدون حاشیههای اضافی. خطوطی که ابتدا ماتیس را به یاد میآورد و کمی عمیقتر که بنگرید، همان خط مینیاتورهای رضا عباسی خودمان است! در اواخر همین دهه خطوط پرکلاغی در کارهایی از او دیده میشود. بعدتر این پرکلاغی باعث به وجود آمدن دوره دوم آثار و زندگی او میگردد، که در مفهومیچون خط نگاری و کالیگرافی معرفی شد.۵
از همین دوره است که مثلاً برگ درخت، لزوماً همانی نیست که در بیرون از اثر او و در طبیعت دیده میشود. برای رؤیت برون رفت او از ذهنیت سنتی به مدرن کافی است که چهره نقاشی (۱۳۲۹) را با پرترههای یک دهه بعد قیاس کنیم. کاملاً رجعت او از اکسپرسیونیسم به کوبیسم و آبستره دیده میشود.
در ابتدای دهه ۳۰ او دیگر یک نقاش کوبیست تلقی میشود. جمعه بازار (۱۳۳۲)، که رنگ روغن است، نوعی کوبیسم را نشان میدهد. در همین سالها تابلوهایی چون تنهایی (۱۳۳۲) و راز طلب (۱۳۳۲) با تأکید بر سایههای اطراف کارها و نشان دادن پس زمینههایی چون تار عنکبوت و ارواح، تصاویری خیالی و سالوادور دالی وار میسازد و از همینجا جهشی به سوررئالیسم نیز میگیرد. رویین پاکباز از فرایند همین تجربه در جایی میگوید: سپهری و بریرانی خیلی زود سوررئالیسم را رها کردند. بریرانی را جستجوهای بعدی به نوعی اکسپرسیونیسم رنگین و شاد، که گاهی تا مرز تجرید پیش میرفت، رهنمون شد!۶
بریرانی اما تجربههای فراوان دیگری نیز دارد. به سال ۱۳۳۱ لیسانسیه دانشکده هنرهای زیبای دانشگاه تهران میشود. سال بعد، دوره فیلم و عکاسی را به صورت یک دانشجو در دانشگاه میآموزد. سال ۱۳۳۳ هنرآموز هنرستان نقاشی بهزاد میشود و دو سال بعد با شرکت در بیینال ونیز نقاشی خود را از ایران به جهان نشان میدهد. مابین این سال تا اواخر این دهه خبری از او نیست. به امریکا میرود. اما پیش از آنکه ایران را ترک کند، در سال ۱۳۳۶ او را در سمت رئیس اداره هنر گرافیک هنرهای زیبای کشور میبینیم. سال ۱۳۳۸ فوق لیسانس سمعی و بصری (هنر گرافیک) از دانشگاه ایندیانا در امریکا باعث میشود در موقعیت یک هنرمند نقاش به لندن، پاریس، مونیخ و رم سفر کند. این دوره از زندگی او را یک «سفر اکتشافی» مینامم؛ چون با حضور او در ایران و در آستانه دهه ۴۰ بدن دوم صادق بریرانی متولد میشود. تحولی در صفحه آرایی به وجود میآورد؛ پوسترهایی از او جهانی میشود؛ رو به آفیشسازی میآورد. از غرب آمده طراح، عنوان مقالات مجله هنر و مردم را با خط نستعلیق مینویسد، و این عجیب است؛ چون مطبوعات این دهه همه با حروف چاپی کار میکنند و اصولاً خط نستعلیق را نوعی پسروی در گرافیک میدانند.۷
اواخر دهه ۳۰، زمان خداحافظی صادق بریرانی از طبیعت و عوامل طبیعی است. یک سیر کهکشانی در مسیرهایی از خطوط او در تابلو به وجود میآید. او در اواخر این دهه به مفهوم دریدا-یی از قضیه وجود و عدم وجود دست پیدا میکند؛ یعنی متوجه این گفته دریدا میشود: آنچه آشکار است، ناآشکار است. و این در زمانه ای است که مفهوم دریدایی به ایران نیامده و تفکر نقاشانه به نوعی تفکری مدرسهای، مکتبی و کمالالملکی است؛ چون همه سخن کمالالملک به شاگردان خود این بود: نیاز به تفکر نیست؛ تفکر نکن، فقط ببین! و این فاجعه بود. و صادق بریرانی میدانست فاجعه ای است؛ چون این در زمانه ای بود که مارسل دوشان بر نسخه ای از تابلوی مونالیزا سبیلی کشید تا بیحرمتی نسبت به آثاری را که به طور سنتی تحسین میشوند، نشان دهد. مجموعاً درباره پاساژ این دهه در ذهنیت بریرانی باید گفت: در اوایل دهه ۳۰، به تبعیت از کوبیسم، سه زن (۱۳۳۳، رنگ روغن) را میسازد که ندای جریان جدیدی در نقاشی او و نقاشی دهه ۳۰ است. در حدود همین سالها، جلیل ضیاءپور، که خروس جنگی هنر نوین قلمداد شده، مقالاتی درباره مکتب کوبیسم ایرانی مینویسد، که این مقالات نشان میدهد، کوبیسم ایرانی یعنی تابلوهایی چون سه زن بریرانی! در این تابلو، برای نخستین بار در اوج سنت گرایی در نقاشی ایران، گلدان دفرمه است و گلهای گلدان مکعبها و لوزیهایی رنگی اند. علی رغم این که در زمینه اثر؛ قالی و پنجره بافت سنتی دارد، با انحنا و خطوط درهم، تصاویر سه زن دفرمه شده است. در ابتدای همین دهه هنوز «طراحی با مداد»های او را میبینیم. مضاف بر این که به گواش روی چوب نیز تمایل پیدا کرده است. در فضاهای گواش روی چوب نیز از حالتی کوبیستی پیروی میکند.۸
سالهای ابتدای دهه ۴۰ برای بریرانی، نوعی هبوط به وضعیت دیگر است. هانری میشو-ی فرانسوی را میشناسد و از پی شناخت او رنگهای او، با تاشهایی از جوهر و مرکب قاطی میشود. دیگر در تابلوی لواسان (۱۳۴۲، رنگ روغن)، طبیعت واقعی لواسان را نمیبینیم، بلکه خطوطی درهم و اشکالی از ذهن نقاش، توهمیاز لواسان را به وجود آورده است. درباره کارهای این سالها، تابلوی رقص کردی (۱۳۴۲، رنگ روغن) اوج کارهای انتزاعی او را دربر میگیرد.
نیمه اول این دهه، وقتی یک پرتره از خود ترسیم میکند، دیگر چهره، چهرهای آینه سان نیست. در سال ۱۳۴۶، به تبعیت از نقاشیهای منوچهر یکتایی و هوشنگ کاظمی، خطوط با جوهرهایی از مرکب در کار او راه مییابد. پرنده سرخ و گل و سنگ (۱۳۴۶، اکرلیک)، شروع این نوع کارها است. دهه ۴۰ شروع یک اوج در زندگی هنری اوست. سال ۱۳۴۳ در نگارخانه بورگز، در نمایشی از آثارش کولاک میکند! بیینال تهران در همین سال اوج میگیرد. یک سال پس از این در بی ینال دهلی نو، در هند، ذهنیت جدیدی از ایران را به نمایش جهانی میگذارد. مجدداً کارهای هند را با چند کار دیگر در گالری بورگز نمایش میدهد. در نیمه دهه ۴۰، در اولین جشن هنر شیراز شرکت میکند؛ بی ینال تهران را درمینوردد. گالری بورگز در سال ۱۳۴۸ نقاشی را به نام صادق بریرانی نشان میدهد، که عارفی ا ست آمده از تاریخ ادبیات و شعر و خطاطی و میخواهد با تلفیق شعر و خط، آن خط سوم شمس تبریزی وار را نشان دهد. در حواشی همین نمایشگاه و در برابر این پرسش که: چرا با رنگها خداحافظی کرده ای و به خط رسیده ای؟ میگوید: رنگ برای من بی رنگی است! و بی رنگی در عرفان ایرانی یعنی سیاه و سفید. بریرانی پس از نشان دادن اولین نمایش آثار خود، که مبتنی بر شعر عرفانی و خط بود، دیگر رنگ و وارنگهای نقاشی سنتی را رها کرد. حتا به نوعی تنفر از گُل ومَنْگُلهای نقاشی قدیم ایرانی رسید. گاهی فکر میکنم همچون فرنان لژه، علی رغم عدم علاقه به امپرسیونیسم، همواره سزان مورد توجه او بود. وی نیز نقاشی فیگوراتیو را مد نظر داشت. هرچند بعدها همچون لژه از امپرسیونیسم منتفر شد! در همین دهه او را یک پوسترساز حرفه ای نیز میبینیم. به عنوان گرافیستی خوش ذوق اولین شماره از مجله هنرومردم را در سال ۱۳۴۱ با طراحی و صفحه آرایی او داریم. مطالعات او درباره پایههای پنهانی و زیربنای دیدگاهی شرقی ذهنیت وی را دچار یک هستی شناختی و نگرشی فلسفی به هستی میکند. به فلسفه هنر در شرق رو میآورد، با ابزار تفکر غربی! به نقش پردازی در طرح فرشها و کاشیها تمایل میدهد، نظام تقسیم رنگها را از خطوط اسلیمی فرشهای تبریز میگیرد، به ساده کردن و آرایشی نمودن خطوط ایرانی دقت میکند، به خط دَم بُر (کنتور) در خطوط قالیهای بختیاری میرسد و مرز خطوط را با این مهم میشناسد. میفهمد که دیگر با رنگ، لازم نیست دو رنگ را از هم سوا کند. او خود، درباره تجربیات این دوره و سلوک معنوی ای که طی کرده، میگوید، قبل از این دوره «طرحهای من به جهان بیرونی پیرامونم منحصر بود، که ناگهان وجد صوفیانه، جذبه عاشقانه و دید عارفانه شاعران عارف ایران زمین به کمکم آمدند. نوشتن و شکسته نویسی را پایه ساختم. به سیاه مشق و سیاه نوشتن رسیدم، که دیگر رد پایی از کلمه نماند و نتوانستی بخوانی.»۹
او در نیمه دوم دهه ۴۰ دیگر به خط نگاره (کالیگرام) علاقه نشان میدهد. اوج این کارها را به سال ۱۳۵۰ در نمایشگاه نگارخانه سیروس در پاریس میبینیم. دو سال بعد، در اقامتی در شهرک هنر پاریس، جهان ذهنی او باز هم دگرگون میشود؛ یعنی با به دست آوردن بورس هنری همسر پادشاه ایران، که خود بیهنر بود، اما زنی به غایت هنرمند را گرفته بود، بریرانی به پاریس رفت و به مدت یک سال در «شهر بینالمللی هنرها» اقامت گزید. سعادتی که آرزوی هر هنرمندی در جهان بود! این یک سال از پرثمرترین دوران زندگی هنری صادق بریرانی تلقی میشود. از همین سال او دیگر هنرمندی متعلق به جهان است که از سر اتفاق اتفاقاً در ایران به دنیا آمده است. در حقیقت، شهر بینالمللی هنرها، ساختمان عظیمی بود که در آن هنرمندان سرتاسر عالم جمع بودند و کاری نداشتند بجز فکر کردن، تجربه اندوختن و کار کردن در رشته تخصصیشان اعم از موسیقی، شعر، نقاشی، مجسمه سازی و رشتههای هنری دیگر. در این شهرک هنری، هنرمندان سراسر گیتی با هم به گفت وگو میپرداختند. و این همنشینی و تبادل نظر خیلی از هنر کشورها را به هم مربوط کرد. بریرانی در این شهرک با چند نقاش چینی و ژاپنی ارتباط میگیرد و دست به «قلم سازی» میبرد؛ یعنی قلمهایی میسازد از مجموع چند قلم، که خاص خود اوست. تجربه قلم سازی، برای او و نقاشان پاریس، تجربه جدیدی است. در نمایشگاه خود به سال ۱۳۵۳، در گالری سیروس (در پاریس) اوج این کار دیده میشود. یک سال بعد در نمایشگاه او در «تهران گالری» اوج این کارهای خط گونه بازتاب عمومی مییابد. او در نمایشی گروهی از کارهای خود و در این گالری توانست رقبایی چون اویسی، ترقی جاه، دریابیگی و ژینوس منفرد را پس زند، و این خود نقطه عطفی در اوج گیری اوست. در حقیقت، صادق بریرانی از سال ۱۳۵۱ تا ۱۳۵۷ سطرهایی را مینویسد از شعر شاعران عارف مسلک ایرانی، روی کاغذ و بر بوم با قلمی که خود از چند قلم باریک و ضخیم ساخته است. از سال ۱۳۵۷ تا سال ۱۳۶۸ دوره کارهای کهکشانی اوست. رنگ روغنهایی، که خطوط سفید بر زمینه سیاه با لکههایی که تعبیر از ستارهها و کهکشان دارند.
او همیشه میپنداشت خط، نمونه کامل رنج سپنج است. و خط را با قلم مینگارند. بعدتر شناخته شد که قلم تلفیقی او مجموعه ای بود از قلم آهنی نوک تیز اروپایی، قلم موی نازک ایرانی ساخته شده از دم گربه، قلم نی خوشنویسان، قلم موی ژاپنی، و البته همه اینها را در قلمی که او برای خود ساخته، میبینیم!
دورههای کاری او با یک نوع تبیین عرفانی در سه جهت شناختنی است: اول به «صفات جهان» پرداخت، بعد به «خلق جهان» و سپس تر به «ذات» این دنیا! در نتیجه، آثار خط نگاری و سیاه و سفید او را نوعی «حرز» نویسی میپندارم. «حرز» اعم از دعای خواندنی و نوشتنی است، بلکه هر گونه تعویذی ا ست که مایه حفظ کردن باشد و به وسیله آن انسان به امری متعالی و نیرویی مافوق، پناه جوید! و میدانیم در نقوش حرز، هر کسی نمیتواند آنها را بخواند و به رموز آن دست یابد! کارهای بعد از انقلاب بریرانی اینگونه است. دیگر نمیتوان حروف او را در اشعاری که بر تابلو مینگارد، خواند. عجیب اینکه، او اما در کارهایی که به عنوان یک گرافیست میکند، کاملاً در مقابله با این ذهنیت است. از مهم ترین آثار گرافیکی او همانهاست که در مجله سالانه گرافیس (که سالی یک بار منتشر میشد) چاپ شده؛ یعنی «سیمای زن طی تاریخ کهن سال ایران» و «یک رسیتال آواز در تالار رودکی»! و هر دوی این آثار، بیشتر از این که در این جورنال چاپ شود و همه گیر عالم گردد، به دیوار کافهها و دیوار شهر تهران آویخته شده بود! این بار هم کشف بریرانی گرافیست، توسط غربیهاست. این دو کار از میان هجده هزار اثر گرافیک، که از سراسر جهان فرستاده شده بود، میان نُهصدونودوشش اثر برگزیده چشم نوازی میکرد. درباره نوع تصویرسازی او باید گفت، شناخت دقیق از موضوع، مهمترین دلایل موفق بودن به عنوان یک طراح پوستر است. در اینباره میگوید: «هنرمند باید موضوعی را که سفارش دهنده، دستگاه خصوصی یا دستگاه عمومی از او میخواهد، به گونه ای و در قالبی پیاده کند که اثر او هم مورد توجه و علاقه اکثریت مردم قرار گیرد، و هم اینکه از نظر هنری واجد شرایط باشد و هنرمند را خرسند کند. فرض کنیم اثری از برتولت برشت، نمایش نامه نویس آلمانی، در تهران روی صحنه بیاید و نیازی به تهیه پوستر برای این اثر احساس شود. سازنده چنین پوستری باید بتواند برشت را درک کند و کاری هماهنگ و در سطح اثر ارائه دهد. این اثر، در عین حال که در خدمت اثر نویسنده است، کاری است جدا و هنری است مستقل. نکته درخور توجه در هنر گرافیک این است که طبقه بندی اجتماعی نمیشناسد. همانگونه که میتواند فلان صابون یا کفش یا اجاق برقی را تبلیغ کند، قادر است معرف و نمایشگر و مُبلغ دانش و هنر باشد.»۱۰
اینها آموزههای او به هنر گرافیک در ایران است. گفته اند، او زنده است. گفته اند، در هشتادوچندسالگی نفسهای راحتی میکشد. گفته اند، بعد از انقلاب سال ۱۳۵۷ کارهایی کرد. گفتهاند، نمایشهایی گذاشت؛ داور بود و قضاوت میکرد. دروغ میگویند! کسی از «اوج» به جای دیگر نمیرود. پس از اوج؛ انسان فقط میتواند سقوط کند. صادق بریرانی در حوالی انقلاب سال ۱۳۵۷ به اوج کار خویش رسید. او همان است که آرم پنجاه سال سلطنت دودمان پهلوی را ساخت؛ گاهی فکر میکنم با شکستن آن آرم توسط مردم، بریرانی هم شکسته شد. شکست زیبا، شکست نیست؛ افتادن است! یعنی چگونه میشود گفت، بهمن محصص درگذشت؟ منوچهر یکتایی درگذشت؟ صادق بریرانی درگذشت؟! اصولاً آیا انسانی که از خود در عالم هنر، تندیسی میسازد، میتواند بمیرد؟ نه! او درنمیگذرد، اما همچون هر تندیسی بالاخره میافتد!
پی نوشت
۱- در جاهای گوناگون بر این وجه تأکید کرده است. مثلاً توجه کنید به حرفهای او در گفت وگو با کیهان قدسی در مجله تماشا، سال هفتم، شماره ۳۶۱، آذر ۲۵۳۶٫ و نیز گفت وگو با عزت الله زنگنه در بهمن ۱۳۵۳، و در حرفهایی با بهزاد حاتم در مجله رودکی، فروردین ۱۳۵۴٫
۲- رجوع کنید به اصل مقاله در ماهنامه آپادانا (نشریه انجمن هنری آپادانا)، شماره اول، خرداد ۱۳۳۵، صص ۴۱ تا ۴۶٫ و نیز ادامه همین مطلب در ماهنامه هنر نو، شماره سوم، آذر ۱۳۳۵، ص ۶۰٫
۳- چون نقاشان سنتی ایران، اسامیتابلوها مربوط به محلاتی است که بریرانی از آن ناحیه بر تابلو ترسیم کرده است!
۴- برای رؤیت این تأثیر نگاه کنید به نمونههایی از این نوع خصوصاً «منظره شکار در عهد ساسانی» در کتاب: اشکانی- ساسانی، پروفسور گریشمن. و نیز کتاب: آشنایی با رنگ آمیزی در آثار هنری ایرانیان، جلیل ضیاءپور، انتشارات اداره کل نگارش، ۱۳۵۳، ص ۵۹٫
۵- منظور تابلوی «درخت سرو» است که در سال ۱۳۳۸ با مرکب بر کاغذ کشیده شده است.
۶- این گفته از رویین پاکباز را سالها پیش نمیدانم در کجا خوانده ام!
۷- در گفت وگو با ساعد مشکی، میگوید: «در همان زمان مجلههای شلوغ و تجاری هم بود که عناوین آنها طوری طراحی میشد که خواندن را دشوار میکرد. و یک صفحه، بیشتر یک سمساری پر از اشیای گوناگون بود. من عنوان مقالات هنر و مردم را با خط نستعلیق گذاشتم، که تعجب برانگیز بود، در حالی که حروف مقالهها سربی و چاپی بودند.» برگرفته از: مجله نشان، شماره نُهم، بهار ۱۳۸۵٫
۸- در گشت وجو برای راه یافتن به فضاهای کار او به اشتباهی در کتاب «صادق بریرانی» برخوردم. در گواش روی چوبی با عنوان «زن کشاورز» در صفحه ۱۷۴ این کتاب به اشتباه نوشته شده مربوط به سال ۱۳۳۲٫ با خوانش خطوط میدانی اطراف این کار، به وسیله ذره بین، میبینیم نوشته شده: عمل صادق بریرانی، دی ماه ۳۴٫ دو سال برای تاریخ هنر نوین ایران، به عنوان یک اشتباه فکر میکنم زیاد است!
۹- مقدمه کتاب: صادق بریرانی، بهمن ۱۳۷۳، ص ۱۸۸٫
۱۰- مجله هفت هنر (نشریه اداره کل آموزش هنری وزارت فرهنگ وهنر)، شماره پنجم، سال ۱۳۴۹، ص