چرا گاو خشمگین بعد از ۳۰ سال هنوز یک شاهکار بی بدیل است؟

زمانی که سلطان بودیم
«گاو خشمگین» یک فیلم دهه هفتادی اصیل است: سینمای دهه هفتاد را با یکسری ویژگی‌های خاص به یاد می‌آوریم. ارتباط تنگاتنگ با اجتماع و سیاست، پایبند نبودن به قواعد، واکنش تیز و تند به وقایع اطراف، بازگشت به ژانرهای کلاسیک آمریکایی، داستان‌هایی تلخ و دیرهضم و استفاده از تم «ویرانی» به عنوان تم غالب فیلم‌ها، از جمله این ویژگی‌ها به شمار می‌روند. با این دید که به «گاو خشمگین» بنگریم، آن را یک فیلم کاملا دهه هفتادی می‌یابیم. با همه ویژگی‌هایی که ذکر کردیم. بعد از ناکامی فیلم «نیویورک، نیویورک»، «گاو خشمگین» در مسیر فیلمسازی مارتین اسکورسیزی، ادامه «راننده تاکسی» به شمار می‌رود. می توان پا را فراتر گذاشت و «گاو خشمگین» را در کنار «راننده تاکسی» و فیلم کوتاه «ریش‌تراشی‌بزرگ»، سه‌گانه ویتنامی اسکورسیزی نام نهاد. این لایه در «گاو خشمگین»، مثل «ریش‌تراشی بزرگ»، پنهان و نمادین‌تر از «راننده تاکسی» است اما به سادگی می‌توان جیک لاموتای فیلم را نمادی از آمریکا در نظر گرفت. آن وقت قفل‌های فیلم باز شده و ما را با لایه‌ای جدید روبه‌رو می‌کنند. اینجاست که می‌بینیم که «گاو خشمگین» روایتی است از جامعه‌ای که بعد از جنگ جهانی دوم،‌ شهرت و اعتبار جهانی را یکجا به دست آورد اما با انداختن خودش به میان رینگ ویتنام و فراهم کردن فرصت برای دریافت ضربات پیاپی، به تدریج همه داشته‌هایش را از دست داد.
اما «گاو خشمگین» پیش از هر چیز داستان یک فرد است: همه این حرف‌ها و نمادگرایی‌ها درست اما در یک شاهکار، این تفسیر و تأویل‌ها در حاشیه کار قرار می‌گیرند. آن چه در درجه اول یک شاهکار را خلق می‌کند

زمانی که سلطان بودیم
«گاو خشمگین» یک فیلم دهه هفتادی اصیل است: سینمای دهه هفتاد را با یکسری ویژگی‌های خاص به یاد می‌آوریم. ارتباط تنگاتنگ با اجتماع و سیاست، پایبند نبودن به قواعد، واکنش تیز و تند به وقایع اطراف، بازگشت به ژانرهای کلاسیک آمریکایی، داستان‌هایی تلخ و دیرهضم و استفاده از تم «ویرانی» به عنوان تم غالب فیلم‌ها، از جمله این ویژگی‌ها به شمار می‌روند. با این دید که به «گاو خشمگین» بنگریم، آن را یک فیلم کاملا دهه هفتادی می‌یابیم. با همه ویژگی‌هایی که ذکر کردیم. بعد از ناکامی فیلم «نیویورک، نیویورک»، «گاو خشمگین» در مسیر فیلمسازی مارتین اسکورسیزی، ادامه «راننده تاکسی» به شمار می‌رود. می توان پا را فراتر گذاشت و «گاو خشمگین» را در کنار «راننده تاکسی» و فیلم کوتاه «ریش‌تراشی‌بزرگ»، سه‌گانه ویتنامی اسکورسیزی نام نهاد. این لایه در «گاو خشمگین»، مثل «ریش‌تراشی بزرگ»، پنهان و نمادین‌تر از «راننده تاکسی» است اما به سادگی می‌توان جیک لاموتای فیلم را نمادی از آمریکا در نظر گرفت. آن وقت قفل‌های فیلم باز شده و ما را با لایه‌ای جدید روبه‌رو می‌کنند. اینجاست که می‌بینیم که «گاو خشمگین» روایتی است از جامعه‌ای که بعد از جنگ جهانی دوم،‌ شهرت و اعتبار جهانی را یکجا به دست آورد اما با انداختن خودش به میان رینگ ویتنام و فراهم کردن فرصت برای دریافت ضربات پیاپی، به تدریج همه داشته‌هایش را از دست داد.
اما «گاو خشمگین» پیش از هر چیز داستان یک فرد است: همه این حرف‌ها و نمادگرایی‌ها درست اما در یک شاهکار، این تفسیر و تأویل‌ها در حاشیه کار قرار می‌گیرند. آن چه در درجه اول یک شاهکار را خلق می‌کند، داستانی گیرا به همراه شخصیت‌هایی درگیرکننده و تأثیرگذار است و چه فیلمی را بیش از «گاو خشمگین» می‌توان واجد این شرایط یافت؟ «گاو خشمگین» حکایت آمریکاست اما قبل از آن، داستان جیک لاموتا به شمار می‌رود. روایت کله شقی‌ها، تکروی‌ها و در نهایت خودویرانگری اوست که روند پیشرفت این آخری، آدم را یاد شاهکار فراموش نشدنی باب فاسی، «لنی»، می‌اندازد. نقش رابرت دنیرو در «گاو خشمگین»، بی‌شباهت به داستین هافمن در «لنی» نیست. جیک لاموتا به همان اندازه لنی در سقوط خود مؤثر است، در تماشاگر دافعه ایجاد می‌کند و در عین حال همدلی برانگیز است.
 پس نقطه قوت فیلم در شخصیت‌پردازی اش است: این نکته البته برای تمام فیلم‌های خوب صدق می‌کند اما در فیلمی مثل «گاو خشمگین» که تمام کنش‌ها و رویدادها در محدوده درون یک فرد تعریف می‌شوند، شخصیت‌پردازی اهمیتی دو چندان پیدا می‌کند و اینجاست که هنر اسکورسیزی و پل شریدر نمایان می‌شود.
جیک لاموتا در ادامه تراویس بیکلِ «راننده تاکسی» قرار دارد. شباهت این دو کاراکتر غیر قابل انکار است. تا آنجا که در سکانس جر و بحث جیک و ویکی بر سر برخورد بیش از حد صمیمانه ویکی با تامی، زمانی که جویی به جیک اعتراض می‌کند و جیک با خشم جواب او را می‌دهد، زاویه دوربین و جهت ایستادن جیک، یادآور سکانس معروفی از «راننده تاکسی» است که در آن تراویس دارد با خودش حرف می‌زند و اسلحه خریداری شده‌اش را امتحان می‌کند. به طور کل می‌توان گفت اکثر کاراکترهایی که دنیرو برای اسکورسیزی بازی کرد، آدم‌هایی پر از مشکل و غیرعادی اما به طرز پارادوکسیکالی همدلی‌برانگیزند. شخصیت‌های اصلی همکاری‌های مشترک این دو، چنان کاریزماتیک به تصویر کشیده می‌شوند که در بسیاری از مواقع، تماشاگر به این نکته توجه نمی‌کند که این شخصیت‌ها، چقدر غیرطبیعی و مریضند. آدم ممکن است در لحظاتی از آنها متنفر شود، ولی سرانجام نمی‌تواند حس چندان بدی نسبت به آنها داشته باشد. در سکانسی که در آن جیک لاموتا با مشت به دیوار می‌کوبد و می‌پرسد: «چرا؟ چرا؟»، آن قدر نسبت به او احساس نزدیکی می‌کنیم که چه بسا فراموش کنیم پاسخ این سوال جیک، همان کسی است که جلوی رویمان ایستاده و دارد با مشت به دیوار می‌کوبد. علت همدلی بین تماشاگر و این شخصیت‌ها هم این است که آنها در اکثر دقایق فیلم به صورت یک قربانی تصویر می‌شوند؛ یک معلول تا یک علت. جیک لاموتا کسی است که سعی می‌کند آخرین ذرات هویت و مردانگی‌اش را حفظ کند. حتی مشت خوردن‌های عمدی و متوالی جیک در رینگ بوکس هم با این دلیل که او سعی می‌کند با تحقیر شدن، دوباره غرور و مردانگی‌اش را در حالتی ققنوس‌وار به دست بیاورد، قابل توجیه است.
 پس «باشگاه مشت‌زنی» دیوید فینچر هم یک «گاو خشمگین» دیگر است: این بعد از «گاو خشمگین» تماشاگر را کاملا یاد فیلم «باشگاه مشتزنی» می‌اندازد. نه فقط به این خاطر که هر دو فیلم مشتزنی را محور ماجرای خود قرار داده‌اند.
بلکه به این دلیل که در هر دو فیلم، نبرد و مشتزنی برای شخصیت های اصلی، چیزی بیش از صرفا یک تمرین یا یک ورزش است. بوکس برای جیک لاموتا، چیزی شبیه به یک آیین یا مشابه آن است. آیینی که به وسیله آن می‌خواهد هویت و اصول خود را حفظ کند. همان گونه که راوی فیلم فینچر، از دل آن جلسات خاله زنکی، به باشگاه مشتز‌نی تیلر داردن پناه می برد تا آخرین بازمانده هویتش را حفظ کند. در «گاو خشمگین»، جیک زمانی که خودش تحت شرایطی، این اصول را زیر پا می‌گذارد، باید خودش را تنبیه کند. تنبیهش هم این است که مشت بخورد و فرو بریزد. در اوایل فیلم، جیک با زن اولش دعوا می‌کند و بعد که از کارش پشیمان می‌شود، از برادرش می‌خواهد که او را بزند. تنبیه او همین است. این که کتک بخورد و تحقیر شود. حالا یک بار از برادر کوچک‌ترش و یک بار روی رینگ و جلوی چشم آن همه تماشاگر. در «باشگاه مشتزنی» هم نماهای مشابهی را شاهدیم که شخصیت‌های فیلم، گاهی می‌ایستند تا کتک بخورند و همه چیزشان را از دست بدهند، بلکه بتوانند آن‌ها را دوباره به دست بیاورند. اگر بخواهیم در یک عبارت «گاو خشمگین» را توصیف کنیم، شاید بهتر باشد این گونه بگوییم: «گاو خشمگین» فیلمی است درباره «زوال مردانگی در آمریکای پس از جنگ.»
 پس نقش رابرت دنیرو در این‌جا پررنگ‌تر از یک بازیگر صرف است: بدون شک اسکورسیزی یک نابغه بود که توانست از پس نقش‌های کم‌اهمیتی که رابرت دنیرو تا اوایل دهه هفتاد بازی کرده بود، تودار بودن و راز و رمز درونی او را کشف کرده و از آن مهم‌تر، این راز و رمز را در فیلم‌هایش به یک جور عصیان سطحی تبدیل کند. این‌گونه بود که پرسونای سینمایی دنیرو شکل گرفت. پرسونایی که در همکاری‌های دنیرو با اسکورسیزی بهتر از هر فیلم دیگری جواب می‌داد. این‌گونه بود که دنیرو در بهترین حضورهایش جلوی دوربین اسکورسیزی (در «خیابان‌های پایین شهر»، «راننده تاکسی»، «گاو خشمگین»، «سلطان کمدی» و «تنگه وحشت») عملا همکار فیلمنامه‌نویس اسکورسیزی بود. چرا که بخشی از وجودش را که خود اسکورسیزی برای اولین بار کشف کرده بود، وارد فیلم می‌کرد. کاری که هیچ بازیگر دیگری نمی‌توانست انجام دهد. این همکاری در «گاو خشمگین» به نقطه اوج غریبی دست یافت. غیرممکن است که بتوانیم بفهمیم چقدر از این جلوه بیرونی عصیان، سطحی بودن و مردانگی عقیم‌شده‌ای که در جیک لاموتا به چشم می‌آید، کار پل شریدر و مارتین اسکورسیزی است و چقدر از آن کار دنیرو.
 «گاو خشمگین» نمونه شگفت‌انگیز از بین رفتن مرز بین بازیگر و نقش است. بخصوص این که هنگام بازی در «گاوخشمگین» رابرت دنیرو تجربه بازی در نقش شخصیت مشابهی را در «راننده تاکسی» از سر گذرانده بود. اشاره کردیم که «گاو خشمگین» را در کنار «ریش‌تراشی بزرگ» و «راننده تاکسی» بخشی از یک سه‌گانه تلقی کرد. این حرف را می‌توان این‌گونه هم مطرح کرد که جیک لاموتا، شخصیت اصلی «ریش‌تراشی بزرگ» و تراویس بیکل، یک روح در سه بدن هستند. سطحی بودن طرز فکر و جهان‌بینی این سه نفر و مسیری که این سه برای خودویرانگری طی می‌کنند، به شدت شبیه هم است. برای همین به سادگی می‌توان به این نتیجه رسید که سکانس‌های خودویرانگری جیک (مشت‌خوردن‌های عمدی جیک در رینگ، نابود کردن کمربند قهرمانی‌اش و در نهایت مشت‌هایی که در زندان به دیوار می‌کوبد)، قرینه صحنه‌ای هستند که تراویس اسلحه را رو به تصویر خودش در آینه می‌گیرد یا جایی که در انتهای فیلم ماشه خالی را در دهان خودش می‌چکاند.
و اینجاست که پای کارگردان به میان می‌آید: بعد از همه این‌ها نوبت کارگردان است تا تمامی ایده‌ها و پیام‌ها را به گونه‌ای طبیعی و باورپذیر بپروراند و اسکورسیزی احتمالا از این بهتر نمی‌توانست چنین کاری را انجام دهد. هنر کارگردانی اسکورسیزی در «گاو خشمگین» در اوج است. هیچ سکانسی از دست او خارج نمی‌شود. فیلمبرداری سیاه و سفید فیلم باعث شده تا اسکورسیزی، با هنرمندی و ظرافت یک نقاش، طیف مختلفی از نورهای میان سیاه و سفید را در طول فیلم به کار ببرد. در عین حال میزانسن‌های به دقت کار شده فیلم، در تأثیرگذاری آن کمک فراوانی می‌کنند. یکی از سکانس‌های نمونه‌ای فیلم، جایی است که جیک، برای اولین بار ویکی را به خانه‌اش می برد. می‌دانیم که در اینجا همه چیز آرام است و هنوز مانده تا به آن توفان ویرانگر نیمه دوم فیلم برسیم. برای همین در نمایی، آن دو نفر را در دو طرف میز می‌بینیم، تابلوی بزرگی در وسط تصویر قرار دارد که به نما تقارن و تشخص می‌بخشد، تابلوی کوچکی که کنار سر جیک قرار گرفته، عمدا باعث می‌شود تا بار صحنه و توجه تماشاگر، از آن تابلوی وسط صحنه به سمت جیک جلب شود و سرانجام در دو طرف جیک و ویکی، پرده‌ها در باد تکان می‌خورند (ایده‌ای که شاید از «پدرخوانده ۲» یا «یوزپلنگ» گرفته شده باشد) و نوری که به داخل اتاق می‌تابد، چه آرامشی به صحنه می‌بخشد. از آن سو، هر چه به انتهای فیلم نزدیک می‌شویم، نورها به سمت تیرگی و سیاهی پیش می‌روند. از جمله جایی که جیک در اتاق خواب از ویکی درباره آن بوکسور خوش‌قیافه سوال می‌پرسد، نورپردازی از کنار، باعث می‌شود نیمی از صورت جیک در تاریکی فرو رود و برای اولین بار چهره هیولایی او را ببینیم. همه این‌ها هست تا می‌رسیم به تکان‌دهنده ترین صحنه فیلم. جیک در زندان دارد به دیوار مشت می‌کوبد و می پرسد: «چرا؟ چرا؟» دیگر نه خبری از ویکی هست، نه از آن پرده‌ای که در باد تکان می‌خورد و نه از آن فضای روشن و نسیمی که می‌وزید. حالا فقط جیک مانده و یک باریکه نور و در انتها جیک را می‌بینیم که به طور کامل در تاریکی نشسته و فقط بازویش در نور مشخص است.
اینگونه است که یک فیلم کامل خلق می‌شود: همه این‌ها فقط بخشی از بزرگی این فیلم به شمار می‌روند. «گاو خشمگین» بی‌شک یکی از کامل‌ترین آثار دهه‌های اخیر سینما به شمار می‌آید و مطمئنا حالا حالاها جای آن به عنوان یک شاهکار تاریخی محفوظ خواهد ماند.