نگاهی ‌به فیلم «دیگری»

غریزه در برابر عقل
مهدی رحمانی پیش از آن‌که نخستین فیلم سینمایی‌اش را کارگردانی کند، در حوزه فیلم کوتاه فعال بود و یک مجموعه مستند هم ساخته که تاثیر این تجربه‌ها در ساختار روایی و حال‌وهوای بصری «دیگری» مشهود است.
شاید اگر یک دهه پیش چنین فیلمی ساخته می‌شد کاملا مد روز محسوب می‌شد و می‌توانست در حد و اندازه یکی از آثار قابل توجه جریان فیلمسازی جشنواره‌ای مطرح شود؛ اما در این زمان و در شرایطی که سلیقه مخاطبان جدی‌تر سینما به فیلم‌های واقع‌گرایانه شهری و مدرن (مثل چهارشنبه‌سوری، کنعان، هفت دقیقه تا پاییز، کیفر و سرآمد همه آنها درباره الی…) تمایل پیدا کرده «دیگری» کمی «ازمدافتاده» به نظر می‌رسد. دست‌کم می‌توان گفت که این فیلم در زمانه خودش ساخته نشده است.
 ساختار کلی «دیگری» یکپارچه و خوش‌ساخت از کار درآمده، اما فضاهایی که بافت تصویری فیلم را تشکیل می‌دهند در ذات خود کهنه و یادآور کلیشه‌های سینمای اجتماعی دهه ۱۳۷۰ هستند؛ با نماهای طولانی از آدم‌های خاک و خلی، لوکیشن‌های فقیرانه، شخصیت‌های درمانده و فقیر و فضای دلمرده و برهوت‌گونه شهرهای کوچک فقیرنشین و محیط‌های اگزوتیک غیرشهری.
رحمانی در کارگردانی این فیلم تقریبا ساده‌ترین روش را به کار گرفته و از هر حرکت نامتعارف یا مبتکرانه‌ای در قاب‌بندی و چیدن میزانسن خودداری کرده است.

غریزه در برابر عقل
مهدی رحمانی پیش از آن‌که نخستین فیلم سینمایی‌اش را کارگردانی کند، در حوزه فیلم کوتاه فعال بود و یک مجموعه مستند هم ساخته که تاثیر این تجربه‌ها در ساختار روایی و حال‌وهوای بصری «دیگری» مشهود است.
شاید اگر یک دهه پیش چنین فیلمی ساخته می‌شد کاملا مد روز محسوب می‌شد و می‌توانست در حد و اندازه یکی از آثار قابل توجه جریان فیلمسازی جشنواره‌ای مطرح شود؛ اما در این زمان و در شرایطی که سلیقه مخاطبان جدی‌تر سینما به فیلم‌های واقع‌گرایانه شهری و مدرن (مثل چهارشنبه‌سوری، کنعان، هفت دقیقه تا پاییز، کیفر و سرآمد همه آنها درباره الی…) تمایل پیدا کرده «دیگری» کمی «ازمدافتاده» به نظر می‌رسد. دست‌کم می‌توان گفت که این فیلم در زمانه خودش ساخته نشده است.
 ساختار کلی «دیگری» یکپارچه و خوش‌ساخت از کار درآمده، اما فضاهایی که بافت تصویری فیلم را تشکیل می‌دهند در ذات خود کهنه و یادآور کلیشه‌های سینمای اجتماعی دهه ۱۳۷۰ هستند؛ با نماهای طولانی از آدم‌های خاک و خلی، لوکیشن‌های فقیرانه، شخصیت‌های درمانده و فقیر و فضای دلمرده و برهوت‌گونه شهرهای کوچک فقیرنشین و محیط‌های اگزوتیک غیرشهری.
رحمانی در کارگردانی این فیلم تقریبا ساده‌ترین روش را به کار گرفته و از هر حرکت نامتعارف یا مبتکرانه‌ای در قاب‌بندی و چیدن میزانسن خودداری کرده است. شاید همین ساختار ساده و آنکادر باعث شده حس‌وحال درونی فیلم تا حدودی تخت و بی‌تحرک به نظر برسد و از سوی دیگر حضور یک کارگردان محافظه‌کار که می‌خواهد اولین فیلمش اثری استاندارد و شسته و رفته باشد در پشت تصویرها احساس شود. کارگردانی که مرکز ثقل فیلمش را روی نحوه روایت داستان و شرح روابط شخصیت‌ها گذاشته و از لحاظ ساختاری کمترین ریسک را متحمل شده است.
 داستان درباره پسر نوجوانی است که به همراه مردی که قرار است به‌زودی ناپدری‌اش شود به تهران سفر می‌کند و در این سفر اتفاق‌هایی برای هر دو نفر می‌افتد. پسر رابطه دوستانه‌ای با مرد ندارد و در طول سفر مدام با او درگیر می‌شود، اما در پایان هر دو به درک تازه‌ای از ارتباط‌شان می‌رسند.
مهران کاشانی فیلمنامه‌نویسی که پیش از این با نوشتن فیلمنامه آواز گنجشک‌ها نشان داده بود مهارت خاصی در پردازش داستان‌های ساده و انسانی دارد، فیلمنامه «دیگری» را هم به شیوه‌ای سرراست و ساده روایت کرده است. توازنی که در فیلمنامه میان ملودرام و مایه‌های انسانی داستان ایجاد شده قابل توجه است و البته همین وجه ملودراماتیک ممکن است تماشای فیلم را برای مخاطب عمومی سینما جذاب‌تر کند. اصلی‌ترین بخش داستان، شرح سفر پسری ۱۲ ساله با خواستگار مادرش است. این موقعیت می‌تواند بستری مناسب برای بروز عقده اودیپ باشد و در فیلمنامه از این تقابل بخوبی استفاده شده است، یعنی ۲ شخصیت در موقعیتی کاملا انسانی قرار می‌گیرند و موتور محرک داستان، روابط میان این دو در طول سفر است. اما پایان‌بندی فیلم این پیام را می‌دهد که پسر نوجوان به بلوغی رسیده که توانسته بر واکنشی کاملا غریزی و قدرتمند چیره شود و در واقع بر خلاف غریزه‌اش رفتار کند. در حالی که حقیقت ماجرا این نیست و در نمونه‌های واقعی شانس کمی وجود دارد که این موقعیت به رستگاری یا تفاهم ختم شود. این هم یکی از خودنمایی‌های ملودرام در فیلمنامه «دیگری» است که یک رستگاری جعلی را به احساس طبیعی و قابل درک قهرمان داستان تحمیل می‌کند.
 پسر در ابتدا ناپدری آینده‌اش را به شکل هیولایی بدطینت و خشن می‌بیند که می‌خواهد جای پدرش را غصب کند، اما رفته‌رفته با جنبه‌های دیگری از شخصیت و روح انسانی او آشنا می‌شود و درمی‌یابد او پشت آن ظاهر خشن و در ورای رفتار بدوی و بی‌ملاطفت‌اش نیازها و ضعف‌هایی دارد و مثل خود او تنها و درمانده است؛ انسانی آسیب‌پذیر که نیازمند محبت و آرامش است و اگر فرصتی بیابد توانایی محبت کردن و حمایت از دیگران را دارد. اما آیا نوجوانی در آن سن، در شرایطی که ذهن و احساسش در گردابی از خشم و نفرت و ناتوانی دست و پا می‌زند، تا این اندازه روشن‌بینی و سعه صدر دارد که به چیزی جز افکار و قضاوت‌های خودش اجازه عرض اندام بدهد؟ دفاع غریزی او در برابر هجوم یک بیگانه به حریم زندگی شخصی‌اش چنان پردامنه و قدرتمند است که احتمالا بخشی از این مقاومت به‌طور ناخودآگاه روی می‌دهد و حتی اگر خودش بخواهد هم نمی‌تواند تسلطی روی رفتار و طرز تلقی‌اش از این آدم داشته باشد و موقعیتی که در آن قرار گرفته را به شکلی دیگر تحلیل کند. البته مسیری که این دو شخصیت طی می‌کنند تا در نهایت به درک متقابل برسند با حوصله و براساس منطق روایی قابل قبولی طراحی شده، اما نقطه پایان این مسیر خوش‌بینانه و شعاری است.
مقدمه‌ای که روابط میان شخصیت‌ها را شکل می‌دهد و مرحله زمینه‌چینی برای شکل‌گیری داستان، فقط یک‌پنجم فیلم را در بر می‌گیرد و بقیه داستان در مسیر سفر اتفاق می‌افتد. برای این‌که فضا یکنواخت نباشد از لوکیشن‌های متنوعی استفاده شده تا دست‌کم پس‌زمینه بصری صحنه‌های جاده‌ای، غنی و ناهمگون باشد.
 شخصیت‌های «دیگری» عموما خاستگاه روستایی یا شهرستانی دارند. معمولا برای این‌که خاستگاه شخصیت‌های این‌چنینی معلوم شود، برایشان از لهجه و گویش محلی استفاده می‌ شود، ولی شخصیت‌‌های «دیگری» با این که غیرشهری هستند هیچ لهجه‌‌ای ندارند و خاستگاه روستایی آنان با عناصری غیر از نحوه گویش به تماشاگر منتقل می‌شود. این انتخاب نشان از هوشمندی کارگردان دارد. انتخاب لهجه یا گویش محلی برای شخصیت‌های یک فیلم سینمایی، علاوه بر آن‌که ضرورت ندارد، دو آسیب مهم نیز به دنبال خواهد کرد: اول این‌که هرچقدر هم که بازیگر برای آموزش زیر و بم و جزئیات یک لهجه زحمت بکشد، باز هم مطابق با نمونه‌های اصلی درنمی‌آید و در بهترین حالت بازیگر می‌‌تواند لهجه محلی را طوری ادا کند که برای کسانی که به آن لهجه صحبت نمی‌کنند قابل‌قبول باشد. دوم آن‌که لهجه داشتن شخصیت‌ها باعث از بین رفتن فضای جدی فیلم می‌شود و موقعیت‌های مضحکی را به وجود می‌آورد.
بازی‌های فیلم یکدست و روان هستند بازیگر نوجوان فیلم میلاد مرادی‌نسب است و دو بازیگر اصلی (محمدرضا فروتن و مریلا زارعی) یکی از بهترین بازی‌های کارنامه حرفه‌ای‌شان را در این فیلم به نمایش گذاشته‌اند. نقشی که فروتن بازی می‌کند از جهاتی یادآور شخصیتی است که در فیلم به‌آهستگی (مازیار میری) به عهده داشت، اما کارگردان به خوبی موفق شده از شمایل شیک و ستاره‌ای ۲ بازیگر اصلی‌اش آشنایی‌زدایی کند و در چارچوبی از آنان بازی بگیرد که حضور آنان در قالب ۲ شخصیت معمولی از طبقه پایین‌تر از متوسط جامعه برای تماشاگر باورپذیر باشد و سرگشتگی آنان در موقعیت‌های دشوار و بی‌رحمانه زندگی طبیعی جلوه کند.
 مریلا زارعی در همین زمان کوتاهی که روی پرده حاضر است، نقش مهمی در پیشبرد ماجرا دارد و حضور او در نقش زنی رنج‌کشیده و ناآرام، با آن بازی ظریف و پرجزئیات حال‌وهوای فیلم را عوض می‌کند.
فروتن نیز در انتخاب‌های قبلی‌اش نشان داده که علاقه خاصی به بازی در قالب شخصیت‌های شهرستانی از طبقات تهیدست جامعه دارد و بدش نمی‌آید که هرازگاهی در نقش‌هایی غریب و متفاوت بازی کند. بازیگران نقش‌ های فرعی بازی قابل قبولی ارائه داده‌‌اند که از آن جمله می‌‌توان به مهران رجبی، اصغر بیچاره و اصغر نقی‌زاده اشاره کرد که قسمتی از بار طنز فیلم را به دوش می‌کشند. فیلم وابستگی زیادی به بازیگرانش دارد و اگر قرار بود بازی‌ها ضعیف از کار دربیاید یا مناسبات میان شخصیت‌ها قانع‌کننده نباشد، به کلیت فیلم لطمه می‌خورد و بخش مهمی از درام از دست می‌رفت؛ چون «دیگری» فیلمی شخصیت‌محور است که اتکای اصلی‌اش به آدم‌های داستانش است. فیلم نه اکشن خاصی دارد و نه به وسیله موسیقی و عناصر صحنه‌ای حسی را منتقل می‌ کند؛ همه‌چیز در اختیار بازیگران قرار داده شده. گره خوردن سرنوشت شخصیت‌ها با یکدیگر، احساس‌های متناقضی که نسبت به هم دارند، واکنش‌های غریزی و سرکوب‌ناپذیرشان درباره آدم‌های اطراف‌شان، کشمکش آنها و ارتباط غریبی که میان‌شان شکل گرفته درام را می‌سازد. مثل احساس نفرت و خشمی که پسر نسبت به ناپدری آینده‌اش دارد و او را غاصب جایگاه پدرش می‌داند و خود را یک قربانی ناتوان که از سوی مادر با نیرنگ یا خیانت روبه‌رو شده و از سوی خواستگار مادرش با تجاوز، ولی کاری از دستش برنمی‌آید. نه قدرت انتقام‌گیری دارد و نه تاب تحمل. تنها کاری که می‌تواند بکند این است که به عنوان نوعی مقاومت منفی و خاموش، از پذیرش حقوق ناپدری‌اش سر باز زند و جایگاه او را به رسمیت نشناسد. «دیگری» آن‌قدر به این احساس‌ها و کشمکش‌های روحی وابسته است که اگر بازیگرانش به اندازه سرسوزنی در نمایاندن این نشانه‌ها ضعیف عمل می‌کردند با فیلمی خنثی و سردرگم روبه‌رو بودیم که نه انگیزه شخصیت‌هایش معلوم است و نه داستانش مسیری منطقی و باورپذیر را طی می‌کند.
 موسیقی «دیگری» در خدمت اثر است و یک تم به‌یادماندنی و ملودیک را در صحنه‌های مختلفی از فیلم به شکل‌های مختلفی تکرار می‌کند. حضور به اندازه و متعادل موسیقی باعث شده تا صحنه‌های میانی کش‌دار به نظر نرسند و حتی می‌توان گفت که موسیقی متن در اینجا برای فاصله‌گذاری و تنظیم ریتم کاربرد دارد و علاوه بر این‌که مکمل حس‌وحال صحنه‌هاست، به ضرباهنگ فیلم هم توازن می‌بخشد.