مرگ، نقطه نون زندگی این خطاط بود. نقاشی هم می‌کرد. خط و نقاشی را هم درس می‌داد. خطاشی را هم چه خوب معمول کرد. دو سال پس از انقلاب سال ۱۳۵۷ در دوره سترون سازی، به بهانه پاکسازی عناصر طاغوت از دانشگاه، او را اخراج می‌کنند و نقش او را خط می‌زنند. او هنرمندی است که دو دهه برای حکومت رو به انحلال پهلوی در عرصه هنر جهانی افتخار آورده بود. نیمه اول دهه ۴۰، به علت حضور خاندان دیبا به دایره دولت و حکومت پهلوی و جذب این خاندان به مقوله هنرهای تجسمی، هنر به تن نیمه جان دستگاه جانی داده بود و فرامرز پیلارام از جمله کسانی بود که در حمایت این کلاهک، ذوقی از ایرانی گری را به جهان هنر نشان می‌داد.
سالی که او از سمت استادی عزل و از دانشگاه- که آخرین ایستگاه و جان پناه بود- اخراج  شد، از تیره ترین سال‌های زندگی مردمی‌ا ست که به قصد پایان پذیری به سانسور و ساواک و ستم؛ انقلابی اسلامی‌کرده اند. اما، انقلاب اسلامی، انقلابی انسانی نیز بود. و انسان دائم بین عدل و بی عدلی در مجادله است! جنگ تحمیلی با رئیس کشور همسایه عرب زبان اسلام ستیزی که از انقلاب ایرانی، بهره ای عربی می‌خواست، همه چیز را ویران کرد. هنر، در شرایطی که انسان خون می‌ریخت، بی اثر شد. هنرمند، علی رغم میل جهان؛ متعهد گردید و نقاشی که تعلق ناپذیر بود، بیکار شد! جز زیبایی و هنر، خداوند هیچ به فرامرز پیلارام نداده بود و جنگ با نخستین شلیک، این دو را از انسان می‌گرفت. بیکاری، اَنگ اخراج و تنهایی او را دق مرگ کرد. شهریور سال ۱۳۶۲ در محمودآباد شمال، در خودرویی از بستگان، دق کرد.

 

اول آن پوست لطیف برنزه، سفید و سیاه شد. قرمزی، همه سفیدی چشم‌ها را گرفت، بعد دست برد طرف سینه، قلب را، که حالا غده ای شده بود، فشرد. بعد سربه زیر برد و مُرد. پزشک هندی‌تبار کشیک درمانگاهی که او را به آنجا رسانده بودند، متعجب از آن همه سلامت، سکته قلبی هنرمند را اعلام کرده بود. اما در جنگ، سکته قلبی معنا ندارد، حمله قلبی بود. و این همان دق مرگ بود.
پیلارام از میان خانواده ای متوسط می‌آمد. زیبایی داوودی او همیشه معیاری بود تا یک قدم پیشتر از جایگاهی باشد که اجتماع برای وی می‌ساخت. پدر، راننده خودروی سنگین در پایانه‌های شهری بود. او نخستین فرزند مادری شانزده ساله بود از این پدر و بعدتر که پدر نبود یا کمتر بود، فرامرز عشقی داشت به مادری که تفاوت سنی‌اش از او پانزده سال بیشتر نبود. مادری که بعدتر به نوه خود می‌گفت: فرامرز، بچه که بود، در خواب دائم دست‌هایش را به هوا دراز می‌کرد و با مدادی خیالی خط می‌نوشت.۱

تمام زندگی او و تمام تأثیر آثار وی، در تظاهرات انقلاب، تباه شد. پس از انقلاب، مردم با عینکی به او و آثار وی نگاه می‌کردند که پشت شیشه‌های آن چشمی ‌نبود. عاشق مردم بود. هر فرصتی می‌یافت، هر جایی که حرف هنرمند خریده می‌شد، از هنر مفهومی ‌و هنر مردمی ‌حرف می‌زد. علاقه داشت آثار حجمی‌او از خط، در پارک‌ها به مردم نشان داده شود. تعمدی متراژ تابلوها را بالا می‌برد تا در پارک‌ها، در پایانه‌ها و در جاهایی که مردم ازدحام می‌کردند، نشان داده شود. مقهور مردم این جهان بود، بی آن که جهان را بشناسد. پسران همان پدرانی که در بی ینال سوم تهران به خاطر بردن مدال طلا مقابل کاخ ابیض برای او کف زدند، بیست سال بعد مقابل در «دانشکده علم وصنعت» وی را کتک زدند. به صورتش تُف انداختند. و این صورت، همانی بود که وقتی در «هنرستان هنرهای زیبای پسران» مجسمه گچی داوود میکلانژ افتاد و شکست، به توصیه شکوه ریاضی، خشک می‌ایستاد تا به جای داوود از اندام او طراحی کنند. و به داوود میکلانژ شباهت عجیبی داشت؛ از چهره‌های درخشان هنرستان بود. بعد وارد دانشکده هنرهای تزئینی شد و رشته معماری داخلی و نقاشی را آموخت. به علت پوشش دادن عناصر ایرانی و باورهای قومی ‌در تابلوهای خود، از نمایندگان «مکتب سقاخانه» به شمار می‌رود. جزو نخستین کسانی است که خوشنویسی را بدنویسی کرد و از خاصیت‌های بدنویسی، نقاشی ساخت. در هنرستان هنرهای زیبا شرایطی مهیا می‌شد تا نوجوانانی که استعداد هنری دارند، با توجه به آموزه‌ها؛ رشته ای برگزینند. ورود نوجوانانی که حکماً می‌بایست کمتر از نوزده سال داشته باشند، به این هنرستان باعث می‌شد، چند ماه بعد، پیرو سلایق و علایق خود، رشته ای برگزینند که پایه‌های اولیه آن را در هنرستان آموخته بودند. در این هنرستان تحت نظر استادانی چون محسن وزیری، شکوه ریاضی و اصغر محمدی، نقاشی می‌آموخت. در زمینه مینیاتور محمود فرشچیان، عباس معیّری و مقیمی ‌آموزشگری می‌کردند. هنرستان هنرهای زیبای پسران از بااهمیت‌ترین مدارس هنری دوره پهلوی محسوب می‌شود. مهم‌ترین هنرمندان هنرهای تزئینی جدید در ایران، از کلاس‌های این مدرسه بیرون آمده اند.۲
قانونی وضع شده بود تا دانش آموزانی که مدرک قبولی دوره کامل راهنمایی دارند و سن آنها از نوزده سال بیشتر نیست، پس از سنجش استعداد هنری در این هنرستان پذیرفته شوند. سه سال تحصیل در این هنرستان با دروس پیوسته عملی و نظری به پیلارام هنر قدیم و جدید را آموخت. نقاشی، مجسمه سازی، مینیاتور، طراحی و طراحی تزئینی جزء دروس عملی بود و از جنبه نظری، ریاضیات، زبان خارجه، پرسپکتیو، تاریخ هنر، کالبدشناسی، رنگ‌شناسی، خط، هندسه و ورزش تعلیم داده می‌شد.

 

از میان دروس هنری؛ خط، هندسه و ریاضیات به او کمک‌هایی کرد و روش‌هایی آموخت. سال ۱۳۳۸ در رشته نقاشی جزو شاگردان ممتاز دوره نهایی هر سال شد. دیپلم گرفت؛ هرچند در این ایام علاقه ای به کلاس مجسمه سازی علی قهاری نداشت، اما شیفته آموزش نقاشی خانم مگردیچیان و اصغر محمدی بود. محسن وزیری و شکوه ریاضی از استادان کلاس نقاشی به او شیوه دیگرگونه دیدن را یاد می‌دادند. هرچه ابوطالب مقیمی ‌اصرار به نقاشی کلاسیک داشت و آموزه‌های او تا مینیاتور قاجاری پیش نمی‌آمد، شکوه ریاضی وی را با ون گوگ و پیکاسو آشنا می‌کرد. از همین ایام، از پی آموزه‌های خانم ریاضی، پی جو شد، چرا کمال الملک غفاری به اروپا که رفت، لوترک، رنوار و مانه را ندید و اصولاً چرا انقلاب امپرسیونیست‌ها را بی توجه، نادیده گرفت؟! هنرستان مکانی بود برای قیاس و مجادله هنر جدید و قدیم. او میان این دو سو ماند. در کمال‌الملک و سنت نقاشی و هنر ایران «هویت» می‌دید و در شکوه ریاضی و آموزه‌هایش «تجدد»! سرانجام بین هویت و تجدد، اولی را برگزید، اما برای ارائه این هویت به دنبال ابزاری متجددانه گشت. در نتیجه، در آستانه دهه ۴۰ و در بی ینال سوم تهران، از تلفیق خط و نقاشی، نوعی «نقاشی خط» را علاقه مند شد که دوست همسن وسالش، حسین زنده رودی داشت با آن ور می‌رفت. همسو شدن این دو با منصور قندریز، مسعود عربشاهی، صادق تبریزی و پرویز تناولی، دورنمایی را نشان می‌داد که می‌توانست جریان جدیدی در مکتب نقاشی فارسی طرح بریزد. با برنده شدن چند نفر از این گروه در بی ینال تهران، آثار به ونیز فرستاده شد و مورد توجه قرار گرفت. چند کار از این کسان برای موزه آرت مدرن نیویورک خریداری شد و برای اولین بار هنر مدرن ایران توسط پارتیزان‌‌های نقاشی سقاخانه به موزه راه یافت. و این شروع جدیدی شد برای رقم خوردن سرنوشتی که به عنوان نقاشی جدید ذهنیت قدیم را از متفکر ایرانی و ایران می‌زدود. بعدتر هم هر یک از این کسان، مأمور هویتی تازه به این ژانر شد. در نزد پیلارام خط، وسیله ای شد برای ایجاد کمپوزیسیون. علاقه به خط، او را به انجمن خوشنویسان کشاند و در آنجا کمپوزیسیون و زمینه سازی را درس داد. در همین سال نمایشگاهی در «تالار فرهنگ» برپا کرد. حضور محمد احصایی، رضا مافی و جلیل رسولی بر تداوم این ژانر افزود و یک دهه بعد «سبک سقاخانه» را با موضوعی جدید به نقاشی ایرانی پیوند زد.

 

اساس تفکر در مکتب سقاخانه مبتنی بود بر تشنه غیر نبودن؛۳ یعنی عناصر ایرانی، از دل دوران‌ها با ابزار جدید به تابلو می‌آمد. رنگ با خط تلفیق می‌شد. نشانه‌هایی از فرهنگ توده (که در باورهای مذهبی عجین بود) وارد کار می‌شد: پنجه حضرت عباس، قفسه‌های مشبک سقاخانه‌های بجا مانده در کوچه پس کوچه‌های محله‌های فرودست پایتخت، عَلَم وکُتَل، حجله و زنجیر عزاداری و هر آنچه از توده می‌آمد و اعتقاد بود و قشنگ بود، وارد تابلو می‌شد. نقوش تزئینی ظروف سفالی ایران قدیم، با لعابی از رنگ، تصوری از نقاشی خط به وجود آورده بود.

پیلارام در دانشکده هنرهای تزئینی متوجه نقاشی اروپا می‌شود. مسأله اصلی نقاشی جهان در این ایام ترک حجم به خاطر فضا بود که در کارهای کالدر نشان داده می‌شد. شناخت موندریان به پیلارام سویه‌های دیگری را از هستی نقاشانه آموخت. نقاشی موندریان یاد داد، قسمتی از نقاشی در معماری باید حل شود و آن را رنگین کند! شناخت کالدر و موندریان برای معلم خط، و نقاشی نوجو کافی بود تا مکتب سقاخانه را (که بیشتر تمایل به فرهنگ گذشته داشت) وا بگذارد و به سمت وسوی حجم برود.

در نمایش آثار اولیه او تأثیر مستقیم مُهرهای قدیمی ‌دیده می‌شود. مُهر، که خط و حرف را با هم تزئین می‌کرد، برای او مسأله ای شد تا از پی این اسلوب به فرم‌های هندسی و خطوط و شکل‌های افقی، عمودی و منحنی، همراه با رنگ‌های ایرانی، تمایل یابد. مُهر در فارسی به دو دسته اصلی نوشتاری (حروفی) و شمایلی (نگاشتاری، تصویری) تقسیم می‌شود و با تلفیق این دو، خودبه خود یک نوع نقش تزئینی به وجود می‌آورد. در حقیقت، هرچند بعدتر معمول شد، اما، اول بار او بود که مُهرهای قدیمی ‌را وارد تابلوی نقاشی جدید کرد. کارهایی از این دوره وی نشان از نقش صدها مُهر در پس زمینه تابلو دارد. نکته بااهمیت این  که، در این آثار، او یک نقاش است و مُهرها بیشتر به عنوان خطوط تزئینی استفاده شده اند. دوره دوم کار او آثار طراحی فیگورها و کله‌ها بود، در فضاهایی مکعب گونه و مربعی. از پی علائق قدیم خود به طراحی طبیعت پرداخت. در طراحی، چیره دستی خود را نشان داد. اسکیس‌هایی زد و چهره‌هایی از تاریخ را فیگور کرد. بعد دوره خطاطی شروع شد. تکرار یک حرف یا یک کلمه، آنچنان که تبدیل به یک تصویر فیگوراتیو می‌شد. از پی تأثیر نقاش امریکایی، ساموئیل ایگالو،  مربع‌هایی ساخت که در میان آن طرح‌هایی می‌کشید. هرچند این دوره تقلید بود، اما راهگشای درک حجم بود برای شناخت آناتومی. نمایشی از آثار او در گالری سیحون (۱۳۴۶) نشان داد، با ابزار طراحی، چه طور می‌توان نقاشی آفرید. رنگ لعاب‌های کاشی ایرانی- اسلامی‌را وارد کار کرد. آرامش طلبی را، که نشان بارز خط نستعلیق است، کنار رنگ زرد می‌گذاشت و نوعی ذهنیت وحدت ادیانی می‌ساخت. اهمیت بارز و نقطه برجسته کار او در این دوره این بود که شکل دلالت کننده حروف را تبدیل به شکل رمز گونه کرد. در حقیقت، از خط نستعلیق، که نزد رضا مافی و محمد احصایی، عروس خطوط ایرانی بود، به نوعی ازاله بکارت کرد. این شکل شکنی، بعدتر از نظر شکل شناسی از مهمات این ژانر گردید. سال ۱۳۴۷ با درجه فوق  لیسانس معماری داخلی و نقاشی از دانشکده هنرهای تزئینی که درآمد، دیگر از نقاشان مهم معاصر ایران تلقی می‌شد. در نمایشگاه هنر معاصر در امریکا مورد توجه قرار گرفت. دو کار از او در «دفترهای روزن»، که به همت ابراهیم گلستان درمی‌آمد و از مهم ترین فصلنامه‌های ادبی- هنری زمانه خود بود، منتشر شد.۴

یک سال بعد برنده یک سال بورسیه اهدایی به کشور فرانسه شد. در فرانسه و در «سیته» پاریس تخصص لیتوگرافی گرفت و نمایشگاهی از آثار او در گالری سیروس پاریس ترتیب یافت. در بازگشت، استادیار رشته طراحی و معماری داخلی دانشکده علم وصنعت شد. در این دوره دیگر او با تمام رنگ‌ها کار می‌کند. با مداد طرح می‌زند. رنگ‌های صنعتی وارد تابلوهایش می‌شود. اما شدت استفاده از رنگ اکلیل نشان می‌دهد، بر خاصیت ایرانی بودن کار، می‌خواهد تأکید کند! در حقیقت، پیلارام خطاطی را از «سرمشق»نویسی درآورد و به آن جلوه ای تازه بخشید. و اهمیتی یافت در کنار نقاشان دیگری در این ژانر. همین سال‌هاست که منصوره حسینی خط کوفی را وارد نقاشی می‌کند و حسین زنده رودی اهمیت خط را بر نقش، برجسته می‌سازد. نمایشگاه او در «انجمن ایران و امریکا» (۱۳۵۴) و نگارخانه شهر (۱۳۵۵) او را از مستعدترین نقاشان این دهه و از بااهمیت ترین ژانر نقاشی خط نشان می‌دهد. در انجمن ایران و امریکا تابلوها از یک رنگ استفاده شد و مجموعه ای از ریتم‌های به هم پیوسته دیده می‌شود. مجموعه بیست وشش تابلوی نمایش داده شده در سی وهفت سالگی، هنرمندی از او می‌سازد جاافتاده و اصیل. در کاتالوگ این نمایشگاه می‌نویسد: «از تکرار یک فرم و ادغام عنصر خط در یکدیگر، در اندیشه من یک وحدت خاص ذهنی به وجود می‌آید که در اصل به واقعیت می‌پیوندد، و از نظر من قابل تفهیم و تفسیر است … هدف من گسترش هنری اصیل، پاک و ایرانی است»! و هم تأکید می‌کند: «من آنقدر از خط خارج می‌شوم که چیزی که در تصاویر من دیده می‌شود، دیگر خط نیست و خصوصیات کلی خط در آن از بین می‌رود. اما این بدان معنی نیست که من لطمه ای به خط زده ام، بلکه دنیای دیگری از خط برای خویش ساخته‌ام. در این نمایشگاه، بی نهایت به حرکت توجه کرده ام. مجموعه این حرکت‌ها ریتمی‌را به وجود آورده که فضای تازه ای به تابلوهای من بخشیده است.»۵
پیلارام در دو نمایشگاه گروه آزاد نقاشان با عنوان «آبی» و «گنج و گستره» نیز شرکت کرد. تابلوهایی در ابعاد بزرگ با این تأکید که باید به میان مردم برود و در چارچوب قاب آتلیه‌ها اسیر نشود، همه حرف او بود. در آثار این دوره روی تشدید زیاد تأکید می‌کند و با تکرار آن مفهوم می‌سازد. فرم‌های یک تابلو نیز اغلب زیربنایی شعری یا آیه ای دارند؛ خط عمود، قاطعیت را در کار او نشان می‌دهد، در فرم‌های منحنی انعطافی از روح هنرمند هویداست و در حرکت فرم دورانی، سردرگمی ‌مطرح می‌شود.

کارهای این دوره او یا افقی‌اند یا عمومی ‌و هر حرکت به سمت وسوی افق و قعر، نشانه ای را نشان می‌دهند. خود در این باره می‌گفت: سه تشدید پشت سر هم گویای حالتی متشنج است و اگر فرمی‌را به صورت دایره درمی‌آورم، مرکز دایره برایم هدفی ا ست که به آن دسترسی ندارم، و این در طبیعت هم به چشم می‌خورد؛ چون از نظر فکری و تخیل در نوسان هستم، در تابلوهایم هم چنین مسأله ای دقیقاً به چشم می‌خورد!
آثار متأخر او در نگارخانه شهر (۱۳۵۵) و گالری سامان (۱۳۵۶) اوج زندگی هنری اوست.

در نمایشگاه سامان، از مسائل ترافیکی شهر بهره می‌برد و مرتب به بیننده توضیح می‌دهد: این فلش‌ها و رقم‌ها و ورود ممنوع‌ها … چیزی را به شما بیان می‌کند که حرف از بیانش الکن است! بازگشت به خطوط سقاخانه در چند تابلوی این نمایشگاه نیز دیده می‌شود.

او، اولین خطاطی است که در هنر نوین ایران افق ایدئولوژیک را در خطاطی از بین برد. پیشتر از او خطاطی صرفاً نوعی وسیله ابراز بیان بود. بازآرایی، الوهیت زدایی و جرمگیری از مفهوم، از اهم فعالیت او در این زمینه است. علی رغم وفاداری به یک ساحت معرفتی در نقاشی خط، تنوع سبکی در کار او به وفور دیده می‌شود. از جنبه ریخت شناسی، در زمانه ای که هر کسی داعیه این داشت که بانی این ژانر هنری است، این او بود که بی هیچ قیل وقال پیگیر تغییراتی در خط شد. تا پیش از او، زیبایی شناسی خط در دریافت آن بود؛ یعنی یک خط، هرچند خوش؛ خود را معطوف به پیام و معنای متن یا شعری می‌کرد. او ذائقه ایرانی را از زیبایی شناسیِ دریافت به زیبایی  شناسیِ «توجه» سوق داد. دیگر از جنبه ریخت شناسی، خط ماهیتی مادینه روان نداشت. خوش نبود و خود را گرفتار ترسیماتی ازپیش تعیین شده نمی‌کرد! حتا در آنجا که آیه ای را نقش می‌زند، یا بیت یا مصرعی را می‌نویسد؛ با تکرار و موومان‌های مختلف به نوعی انباشت معنایی را می‌گیرد و بیشتر یک نوع حس زیباشناسی را جایگزین تعقل می‌کند. تا پیش از تجربیات نوآموزانه او، خط نستعلیق بهترین حالت بود برای کرسی بندی در تابلو. او الگوی آوایی نستعلیق را زدود و یک نوع تصویر آوایی را جایگزین کرد. از همنشینی نامتعارف حروف، حروف را از بار معنایی خود تهی می‌کرد و از خط، پیکره سازی درمی‌آورد. علی رغم وجه آموزشگری، فرایند آفرینش هنری او سرشار از خلاقیت بود. در میان مجادلات و مناظرات چند نفری که بر سر آوردن خط به نقاشی، سرعتگیری می‌کردند، او متوجه خاصیت‌های تلفیقی خط نستعلیق شده بود. می‌دانست، نستعلیق تلفیقی از خط «نسخ» و «تعلیق» است. و در کار نگارگران تا قبل از او، خط نسخ آمده بود و همچون که از نامش می‌آمد، به همه خطوط پیش از خود خط کشیده بود و آنها را نسخ کرده بود. «تعلیق» نیز نوع دیگری از اجرای بیان را نشان داده بود و نستعلیق در حقیقت ازدواج خطوط بود! پیلارام پیگیر و شیفته نستعلیق (بخصوص شکسته نستعلیق) می‌شود. به رمز تصویری این شیوه پی می‌برد. در زمانه ای که سردر مغازه‌های پایتخت نئون و مد روز می‌شود، تأکید دارد با تغییر فونت و تصویرسازی از اشاعه خطوط فانتزی جهت تبلیغات محیطی جلوگیری کند. سر کلاس درس تأکید داشت خودکار برچیده شود و شاگرد قلم نی به دست گیرد. سفرهای او به کشورهای دیگر، التهاب متعصبانه او را البته به مرور کمتر کرد. به سمت فضاهای جدیدی رفت، که به علت همین تصویر، خط را کم رنگ می‌کرد. در تابلوهایی از او، سطح کاغذ با دانه‌های ارزن پوشش داده شده و پس از اجرای افشانه، تکانده شده تا بافت‌هایی جدید ساخته شود. رؤیت مجموعه ای کامل از آثار او نشان می‌دهد وی جزو نخستین نقاشانی است که در ژانر خود مسلط به رنگ است. هر گاه به خط نگاره‌های او بنگریم، سرعت و دقت در طراحی، شناخت پرسپکتیو، مهارت در ترسیم آناتومی، آگاهی به رنگ‌های ایرانی (مذهبی- شرقی) هویداست. علی رغم این  که دهه به دهه تغییر موضوع و تغییر ژانر می‌داد، اما یک صفت از اهالی مکتب سقاخانه همیشه با او ماند و آن شیفتگی به مردم و عوام بود. همه عمر تلاش کرد، سر چهارراه‌ها از مجسمه‌ها و حجم‌هایش استفاده شود. تابلوهایی می‌کشید در اندازه‌های بیست- سی  متر که جای نمایش آنها فقط در خیابان‌ها میسر می‌شد. حجم‌هایی ساخت از حروف ، با چوب و فلز و تأکید داشت در پارک‌ها نصب شود تا کودکان روی حروف، سُرسُره بازی کنند. در دهه ۵۰ به مطبوعاتی که سراغی از او می‌گرفتند، اعلام کرده بود، در حال ساختن مجسمه‌هایی برنزی در ابعاد خیلی بزرگ است. شیفتگی او به فرهنگ عوام، آیین و مذهب هیچ گاه در قاب آثارش حذف نشد. درجات رنگ در میانه انحناهای خطوط و در پایانه حروف، استاد مسلمی ‌را در رنگ شناسی نشان می‌دهد. تا نیمه عمر نقاشانه خود از رنگ‌هایی ظریف و شسته رفته استفاده می‌کند. به مرور، که پیش می‌آید، قشرهای ضخیم و لخته‌های رنگی جایگزین می‌شود. خط غالباً در نزد او بن مایه (موتیف) و رنگ یک نوع ترکیب (کمپوزیسیون) می‌سازد. برخلاف دیگران، که وقتی خط را به نقاشی می‌آورند، نوعی بازآرایی می‌کنند، او بازآفرینی می‌کرد. پس نگاه او همیشه عمقی مذهبی را تداعی می‌کرد، هرچند در ظاهر تظاهر به مخالف خوانی می‌کرد.

فرامرز پیلارام جوان مرگ شد. چهل و شش سال بیشتر زندگی نکرد. اگر که می‌ماند، می‌توانست هنر دینی و خط ایرانی را به شوقی جهانی سوق دهد. دین، در دوره ای که او بود، نزد کمتر نقاشی این همه شیرین و روشن نقش گرفته است. به سفارش دفتر شاه و فرهنگسرای نیاوران کاری گرفته بود برای مصور کردن قرآن کریم. قرار بود هشتاد تصویر بسازد. در انتهای انجام کار انقلاب شد. انقلاب اسلامی، تسویه حساب را به تعویق انداخت، بعد نادیده گرفت و جوابی به او داده نشد. وقتی در شهریور سال ۱۳۶۲ مُرد، نُه سال بیشتر از ازدواج او با دخترخاله اش- هما ذراتی– نگذشته بود. بچه صغیر هم داشت. و جنگ بود. تهران جایی برای بزرگداشت هنرمند نبود. او را در قطعه ۹۷ گورستان تهران به خاک سپردند، در حالی که مراسم شب هفت او در شبستان شماره ۲ بهشت زهرا برگزار می‌شد، گویی که از بااهمیت ترین نقاشان جنبش نوگرای ایران نبود. مُرده گمنامی ‌بود که برحسب اتفاق، بی که بدانند، خانواده هم در مراسم او شرکت کرده بود. حجاری سنگ قبر، برای او زیاد بود. از تسلی، تنفر می‌کنم، اما چه خوش بود اگر که متولی فرهنگی بود، اگر که هنرمندانی می‌بودند، اگر که می‌شد روی سنگ قبر او می‌نوشتیم: اینجا فرامرز پیلارام، کاتب کتاب وحی، خفته است۶.