رضا کیانیان: بازیگری یعنی نمایش جزئیات!
بیتردید گفتوگو با بازیگری که تا امروز ۵ کتاب درباره بازیگری نوشته، نباید چندان ساده باشد. با این همه کیانیان آماده است تا درباره مباحثی که آنها را جدی و تخصصی میداند، بحث کند. آرام، با جزئیات و شمرده سخن میگوید و هر بار گمان میکنی در حال تدریس است. شاید همین امر موجب شد این گفتوگو به سمت پرسش و پاسخ گرایش یابد تا چالش و دفاع. رضا کیانیان فارغالتحصیل دانشکده هنرهای زیباست، بعداز انقلاب وارد سینما شده در فیلمهای سینمایی مانند آژانس شیشهای، روبان قرمز و … بازی کرده است. کیانیان صاحب کتابهایی با عناوین شعبده بازیگری، تحویل بازیگری، بازیگری در قاب و … میباشد. بیتردید میتوان او را یکی از نوآوران و مروجان بازیگردانی در ایران دانست. موضوعی که جای پرسشهایی درباره آن در این گفتوگو خالی است.
درباره تفاوتها و شباهتهای تئاتر و سینما و تلویزیون بسیار شنیدهایم. درباره احساس و نگاه بازیگران هم. با این همه مایلم برای افتتاحیه این گفتوگو از شما به عنوان بازیگر، نگاه تحلیلیتان را درباره این موضوع بدانم. اینکه چگونه بازیگری که در سالهای دهه ۴۰ در تئاتر «از پا نیفتادهها» بازی میکند بعد از انقلاب به سمت سینما و تلویزیون میآید و آیا هر کدام از اینها در نگاه تحلیلی شما بر هم برتری دارند یا نه؟
به نظر من بازیگری، بازیگری است. بازیگری در سینما و تلویزیون و تئاتر هیچ فرقی ندارد. هر سه بازیگری است، اما با مختصات خودشان که یک بازیگر حرفهای باید آنها را بشناسد حتی شومنها و مجریهای تاکشو هم بازیگر هستند. بسیاری از بازیگران هالیوود تاکشو اجرا کردهاند. بعضی شومنها هم در سینما بازی کردهاند.
بیتردید گفتوگو با بازیگری که تا امروز ۵ کتاب درباره بازیگری نوشته، نباید چندان ساده باشد. با این همه کیانیان آماده است تا درباره مباحثی که آنها را جدی و تخصصی میداند، بحث کند. آرام، با جزئیات و شمرده سخن میگوید و هر بار گمان میکنی در حال تدریس است. شاید همین امر موجب شد این گفتوگو به سمت پرسش و پاسخ گرایش یابد تا چالش و دفاع. رضا کیانیان فارغالتحصیل دانشکده هنرهای زیباست، بعداز انقلاب وارد سینما شده در فیلمهای سینمایی مانند آژانس شیشهای، روبان قرمز و … بازی کرده است. کیانیان صاحب کتابهایی با عناوین شعبده بازیگری، تحویل بازیگری، بازیگری در قاب و … میباشد. بیتردید میتوان او را یکی از نوآوران و مروجان بازیگردانی در ایران دانست. موضوعی که جای پرسشهایی درباره آن در این گفتوگو خالی است.
درباره تفاوتها و شباهتهای تئاتر و سینما و تلویزیون بسیار شنیدهایم. درباره احساس و نگاه بازیگران هم. با این همه مایلم برای افتتاحیه این گفتوگو از شما به عنوان بازیگر، نگاه تحلیلیتان را درباره این موضوع بدانم. اینکه چگونه بازیگری که در سالهای دهه ۴۰ در تئاتر «از پا نیفتادهها» بازی میکند بعد از انقلاب به سمت سینما و تلویزیون میآید و آیا هر کدام از اینها در نگاه تحلیلی شما بر هم برتری دارند یا نه؟
به نظر من بازیگری، بازیگری است. بازیگری در سینما و تلویزیون و تئاتر هیچ فرقی ندارد. هر سه بازیگری است، اما با مختصات خودشان که یک بازیگر حرفهای باید آنها را بشناسد حتی شومنها و مجریهای تاکشو هم بازیگر هستند. بسیاری از بازیگران هالیوود تاکشو اجرا کردهاند. بعضی شومنها هم در سینما بازی کردهاند. من اصلا مثل خیلیها نیستم که بگویم تئاتر را از تلویزیون یا سینما بیشتر دوست دارم. من بازیگری را دوست دارم. در هر سه هم بازی کردهام و همچنان تا زمانی که سالم باشم، این کار را خواهم کرد. لذت و زحمت هیچکدام هم از نظر من (و به قول شما) بر هم نمیچربد، اما یادمان باشد قواعد و قراردادهای بازی در هر کدام متفاوت است. این قراردادها میان تئاتر با سینما و تلویزیون پررنگتر هستند.
پیش از انقلاب آیا امکان بازیگری در سینما برای شما فراهم نبود؟
قبل از انقلاب به دلیل تفکراتی که داشتم، سینمای تجاری آن دوره را نمیپسندیدم. ولی سینمای موج نو قبل از انقلاب را خیلی دوست داشتم. اگر در این سینما دعوت میشدم حتما بازی میکردم. همان سینمای موج نو ادامه پیدا کرد تا بعد از انقلاب. برگردم به سوال قبلی شما. من بازی میکنم نه برای ارزش اضافهتر بر بازیگری. بازی میکنم که لذت ببرم. اگر از یک بازی لذت ببرم میدانم که کسانی هم پیدا خواهند شد که از این لذت، لذت ببرند. آنها همان کسانی هستند که بازی رضا کیانیان را دوست دارند و تماشا میکنند. من از مفاهیمی که بازیشان میکنم، لذت میبرم. از این که چگونه آن مفاهیم عمیق و مهم بازیگوشانه تعریف میشوند. سالها در تئاتر و سینما بازی کردهام و قواعد این حوزهها را به اندازه خودم میشناسم. قواعد تلویزیون را بعد از مدتی شناختم. خود شناخت قواعد، لذتبخش است. من آن لذت را بردهام و هنوز هم برخی زوایا برایم کشف میشوند که لذتبخش هستند.
ما از رضا کیانیان روی صحنه یا روی پرده نقرهای یک بازیگر دیدهایم و در حوزه نوشتاری یک نویسنده و نظریهپرداز. شما در کتابهای مختلف تلاش کردهاید که به نوعی بنیانها و قواعد بازیگری را توضیح دهید. من میخواهم بازتاب این مساله را در بازی شما دنبال کنم. شما درباره بازیگری متد و سبک استانیسلاوسکی و همچنین بازیگری از نوع برشت و با روش فاصلهگذاری توضیح دادهاید. آیا این برداشت من درست است که با توجه به اینکه شما خود را متعلق به بازیگری از نوع برشت و متعلق به سبک فاصلهگذاری دانستهاید، رضا کیانیان وقتی روی صحنه بازیگری است در حال توضیح نقش است؟ شما گویی بازی را تعریف میکنید. بعکس بازیگری از نوع متدی که بازیگر در بازی و نقش غرق میشود و میکوشد که تماشاگر فراموش کند که در حال تماشای بازی است؟
هم بله و هم نه. من وقتی نظریهای را درباره بازیگری پردازش میکنم، آن نظریه را بر مبنای کارهای عملی و تجربههایی که داشتهام، جمع میکنم نه بر مبنای مفاهیمی که در ذهن وجود دارند. من روی صحنه و جلوی دوربین تجربیاتی را کسب کردهام. بعد ارتباط آن را با بازیگر مقابل، کارگردان و دیگر عوامل میسنجم و نتایجی را که در ذهنم شکل میگیرد، نظامبندی میکنم و مینویسم. این متفاوت است با کسی که اول نظریهپردازی و بعد عمل میکند. من اول عمل میکنم و بعد از آن نظریه را از کار انجام شده استنتاج میکنم. در نتیجه عمل من جلوتر از نظریه من است. نظریه به دنبال من میآید. بعضی از منتقدان در این باره اشتباه میکنند. فکر میکنند من دنبال تئوریهایم هستم. به همین دلیل میگویند رضا کیانیان، بازیگری است تکنیکی و بازیگری را بر مبنای نظریههای فلان و فلان انجام میدهد. من اصلا اینطور نیستم. توضیحاتی که میدهم بر مبنای تجربهها و عملکردها و فهم خودم از بازیگری است. مساله دیگر اینکه وقتی درباره نوع تفکر بازیگری متد صحبت میکنم، یا وقتی از برشت صحبت میکنم باید توجه داشت که اینها مسائلی به موزه سپرده شده است. امروز بازیگری به عرصههای جدیدتری رسیده است. ما یا نمایش میدهیم یا میکوشیم پنهان کنیم که نمایش میدهیم. اصل مطلب این است. تماشاگر ما به اندازه کافی هوشیار هست که پنهانکاریهای ما را بفهمد. وقتی ما روی صحنه هستیم و دکور و نور و صندلی تماشاگر و پرده و صدا هست و نمایش از ساعتی شروع میشود و در یک ساعتی تمام میشود، گریم میکنیم و روی صحنه واقعا نمیمیریم و روی صحنه واقعا عاشق نمیشویم و واقعا نمیجنگیم و کینه نمیورزیم، همه اینها نمایش است. چه اصراری داریم که بگوییم اینها همه واقعی است؟ زندگی است؟ یا در نقش غرق شدهایم؟ غلط است. به همین سادگی. مثل آن است که ما کاری انجام میدهیم و اصرار داریم که بگوییم آن کار را انجام نمیدهیم. خب اگر انجام نمیدهی انجام نده! وقتی هم انجام میدهی در حال انجام این کار هستی و نه کار دیگر. وقتی جلوی دوربین به ما میگویند در فلان نقطه بایست و در فلان حالت دیالوگ فلان را بگو و نور باید روی صورتت تا این اندازه باشد و مواظب باش که سنجاق زیر لباس کنده نشود و موهایت را درست کردهاند و گریمشدهای و عرق مصنوعی با پارافین گذاشتهاند و با لاتکس، زخم چسباندهاند چه اصراری داریم که بگوییم اینها نمایش نیست؟ اینها نمایش است.
یعنی شما تلاش میکنید در فواصل بازیها این را به یاد تماشاگر بیاورید؟
من تلاش نمیکنم. ذات نمایش همین است به طور پوستکنده و عریان میگویم که این نمایش است. چون هست. نمیخواهم پنهان کنم. آنها میخواهند پنهان کنند. من میگویم نمایش، نمایش است. پشت جلد کتابم هم نوشتهام: «بازیگری زندگی نیست، بازیگری نمایش است». اما دوستانی که میخواهند بگویند در این نقش غرق شدیم و در این نقش زندگی کردهایم، کوششی علاوه بر واقعیت به خرج میدهند. آنها کاری میکنند که نوعی ارزش اضافی به بازیگری بچسبد. در حالی که همان طور که از نام بازیگری پیداست ما در حال بازی هستیم. اگر غیر از این بود، نام آن را زندگانی میگذاشتند. چرا نمیگوییم زندگانی میکنیم؟ قرارداد میبندیم و پولش را میگیریم و وقتی نور روشن شد، بازی را شروع میکنیم. همه اینها یعنی ما داریم بازی میکنیم. خب وقتی قرار است بازی کنی مثل بچه خوب بازی کن! اما وقتی کوشش میکنی که در لایههایی، بازیگری را پنهان کنی، باید گریبان طرف را گرفت که چرا این کار را میکنی؟ مشکل چیست؟ بازیگری چه بدی دارد که میخواهیم توسط ارزش دیگری به آن آبرو بدهیم؟ بازیگری به اندازه کافی آبرو دارد.
شاید آنها از منظر تاثیر چنین میگویند. من حدس میزنم آنها معتقد باشند وقتی قرار است یک روایت را در قالب تصویری و با امکانات بازیگری نمایش دهیم برای بالابردن میزان تاثیر آن بر بیننده لازم است چنین تکنیکی هنگام ارائه نقش اعمال شود. این طور نیست؟
ممکن است. من هم وقتی بازی میکنم، تماشاگر برای لحظاتی فراموش میکند که در سالن سینما یا تئاتر است. این در ذات نمایش است. یکی از کارهای نمایش همین است. در نمایش چیزی هست به معنای کاتارسیسم.
به معنی تزکیه نفس که ارسطو میگفت؟ شما آن را چگونه تعریف میکنید؟
بله. یعنی تماشاگر را با خود همذات کنی به طوری که فراموش کند کجاست. من هم این کار را بلدم. هر بازیگری باید این کار را بلد باشد، اما نکته این است که از کاتارسیسمی که ایجاد میشود، استفاده کنیم یا سوءاستفاده؟
چگونه از آن میتوان استفاده کرد؟
وقتی گروه نمایشگران (اعم از کارگردان، نورپرداز، طراح، موزیسین و همه عوامل و جلوتر از همه بازیگر) در حال ارائه نمایش هستند، قصد دارند چه تاثیری روی تماشاگر داشته باشند؟ برای این تاثیر به میزان لازم، باید در لحظاتی کاری کنند که تماشاگر فراموش کند کجاست. این قدرت گروه نمایش است که احساسات و عقل و منطق تماشاگر را در اختیار بگیرد. تماشاگر هم با آمادگی کامل برای دراختیار گذاشتن عقل و احساساتش بلیت خریده و به سالن آمده. در این حالت است که جادوی نمایش اتفاق میافتد. مدتی در تسخیر ما قرار میگیرد. ما کسانی هستیم که مانند جادوگران قدرت تسخیر و در اختیار گرفتن ذهن تماشاگران را داریم. بازیگران، شبهقدرتهایی از این دست دارند، اما باید دید از این قدرت چه استفادهای میکنیم. در اینجاست که دو خط ایجاد میشود. یکی میخواهد تماشاگر را تسخیر کند. دیگری میخواهد شیرینی تسخیر را به تماشاگر بچشاند و برای این که تماشاگر این شیرینی را بچشد باید بتواند به هوش باشد نه مدهوش. من میگویم این قدرت را دارم و میتوانم این تاثیر را بگذارم اما نمیخواهم تماشاگرم را تسخیر کنم و او را جادوزده به خانه روانه کنم. من میخواهم تماشاگرم را هر وقت لازم است، تسخیر کنم و هر وقت لازم است، رها کنم. میخواهم تماشاگرم گاهی که میخواهد با فرد کنار دستیاش صحبت کند و گاهی که میخواهد، فکر کند. چرا که به نمایش آمده تا لذت ببرد. تماشاگر نیامده تا تعزیه ببیند. تعزیه نوعی از نمایش است که کاتارسیسمش وجه مذهبی دارد و تماشاگر را به سمت باورهای مذهبی میبرد. بازیگر در این حالت میکوشد تماشاگر را هر چه بیشتر به این سمت ببرد و تماشاگر هم میخواهد و نیز از خود عکسالعملهایی نشان میدهد، مانند گریه یا فریاد زدن و استغاثه و توبه. تعزیه کارش همین است. اما آن نوع نمایشی که من روی صحنه میبرم، تعزیه نیست. هر نوع نمایش، قراردادهای خودش را دارد.
یعنی آن تاثیر درونی و فراواقعی را ندارد؟
ذات همه هنرها متافیزیک است. هنر اصلا فراواقعی است، چون ما را از وضعیت موجود جدا میکند و به سمت تخیل میبرد. تخیلی که قاعدتا در زندگی روزمره نیست و اگر هست ما به عنوان هنرمند آن را کشف میکنیم و به تماشاگر نشان میدهیم. آدمهایی که میخواهند آن نوع تاثیر را روی تماشاگر بگذارند به نظر من بسیار خودخواه هستند. چرا که دوست دارند تماشاگر را در تسخیر خود نگاه دارند. من دوست ندارم این تسخیر را ادامه دهم و تماشاگرم را در تسخیر خودم نگاه دارم. من دوست دارم تماشاگرم در آزادی کامل نمایش مرا ببیند. اگر ذهن او را تسخیر میکنم، ناگهان او را رها میکنم تا آزاد باشد و بفهمد که تسخیر شده و لذت ببرد. یعنی خود تسخیرشدن و حیرت و غرق شدن لذتبخش است. ترسیدن لذتبخش است. همه عواطف و احساسات لذتبخش است. من این لذت را به تماشاگرم میدهم. چون پول میدهد تا این لذت را از من بخرد، اما میکوشم یادش باشد که شخصیت مستقلی دارد و فردیت او سر جای خودش محفوظ است. من به او میگویم به اندازه پولی که دادهای بیا و لذت ببر. با تماشاگر بغل دستی اگر دوست داری صحبت کن. تخمه هم خواستی بشکن. من هیچ مشکلی ندارم. لذت ببر. آنها نمایش را تبدیل میکنند به مناسک. من این کار را دوست ندارم. مناسک جایگاه خود را در تمام ادیان و مذاهب دارد. درست است که در این کارها از نمایش هم استفاده میکنند اما برای مناسک است. کار در تئاتر و سینما و تلویزیون مناسک نیستند. نمایش هستند و عدهای این دو را با هم مخلوط میکنند.
آیا اینجا همان نقطهای است که خود واقعی رضا کیانیان نمایان میشود و عدهای اشکال میگیرند که این معضلی است به نام رضا کیانیان؟
آنها که میگویند این معضلی است به نام رضا کیانیان، همانهایی هستند که من از آنها میپرسم وقتی در فیلمی رابرت دنیرو بازی کرده و شما به تماشای آن میروید، فراموش میکنید که این بازیگر رابرت دنیرو است؟ آیا با خودتان میگویید: «عجیب است! این بازیگر چقدر شبیه به آلپاچینو است؟» از آنها میپرسم آیا اینطور است؟ اگر اینطور است که باید به برخی چیزها شک کرد. آنها دوست دارند تسخیر شوند. من هم با آنها مشکلی ندارم. آنها با من مشکل دارند. میخواهند در تسخیر کامل من باشند. من نمیخواهم. چون فکر میکنم در این صورت به آنها نارو زدهام. بروند سراغ همانهایی که تسخیرشان میکنند، اما من همچنان از ذات قراردادی نمایش دفاع میکنم. مینویسم… میگویم و نمایش بازی میکنم.
در حالی که ما به سینما میرویم تا رابرت دنیرو را ببینیم.
ما به سینما میرویم تا رابرت دنیرو ببینیم. همین! اصلا چون رابرت دنیرو یا فلان بازیگر یا کارگردان محبوب ماست به دیدن فیلم میرویم. اگر ندانیم چه اتفاقی قرار است بیفتد، باید سرمان را پایین بیندازیم و وارد یک سینما شویم و بعد با خود بگوییم: «عجیب است! چه اتفاقی افتاد!» اینطور نیست. ما انتخاب میکنیم که این فیلم را ببینیم. مرحوم خسرو شکیبایی علاقهمندان سینهچاک فراوانی داشت. آنها به سینما میرفتند تا خسرو شکیبایی ببینند. نمیرفتند نقشی را تماشا کنند که بعد خسرو را کشف کنند و با خود بگویند: «دیدی! این خسرو شکیبایی بود؟ چه جالب!». من این پرده دروغ را کنار میزنم. من میگویم تو آمدهای مرا ببینی و چرا فکر میکنی که من نمیدانم تو به سینما آمدهای تا مرا ببینی؟ تو پول میدهی که به سینما بیایی و رضا کیانیان ببینی. خب ببین! بیپرده ببین. آنها دوست دارند این دروغ گفته شود و از این دروغ لذت ببرند. من از دروغ لذت نمیبرم. من همیشه از رک و راست بودن لذت میبرم. قبل از استانیسلاوسکی کل دنیای نمایش عریان و رک بود. یک دوره زمانی است که ناتورالیسم در جهان شکل میگیرد و در ادبیات و موسیقی و رقص و هنرهای نمایشی و تجسمی جلوه میکند و میکوشند این را پنهان کنند و ناتورالیسم سعی میکند بگوید خیلی خیلی خیلی شبیه به طبیعت است. شاید خود طبیعت است. من میگویم بله، اما یادمان باشد که با زندگی روزمره فرق دارد. ما پول میدهیم تا این زندگی غیر روزمره را بخریم. آنها میخواهند آن را با این قاطی کنند. عدهای میگویند زندگی هم نمایش است. بله ما در بخشهایی از زندگی، نمایش بازی میکنیم. از بچگی به ما یاد میدهند ماسک بزنیم و دروغ بگوییم و خودمان را پنهان کنیم. اینها نمایش است. اما نمایش زندگی است. اینها در سالن تئاتر یا روی پرده سینما یا در جعبه تلویزیون دیده نمیشود. اگر هم دیده شود به آن میگویند: «دوربین مخفی» یا «فیلم مستند».
من به سوال قبلی برمیگردم. شما بنیانهای این نظریه را توضیح دادید. حالا با توجه به این، آیا میتوان گفت رضا کیانیان هنگام اجرای نقش، آن را نقد هم میکند؟
اصلا مبنای بازیگری همین است. در زمان استانیسلاوسکی مدت کوتاهی نمایش به جاده خاکی کشیده میشود. خود او این را قبول دارد و توبه میکند وی در زمره توابین دنیای نمایش است. وی شاگردی دارد به نام «مهیهر هولد» که در زمان استالین او را میکشند. هولد در کنار دیگر شاگردان بلافاصله با این نظر استانیسلاوسکی مخالفت میکنند. استانیسلاوسکی هم به آنها پول و سالن و امکانات میدهد تا آنها نظریات خود را تجربه کنند و بپرورانند. نظریه (نمایش یک قرارداد است) پرورده میشود و در نهایت خود استانیسلاوسکی آن نظر را قبول میکند. برشت و دیگر مکاتب در دنیای نمایش در واقع پیروان مهیهر هولد هستند و نه استانیسلاوسکی. بزرگی استانیسلاوسکی در این است که تئوریهای زمان ناتورالیسم را نظامبندی و بعد از مدت کوتاهی خودش علیه آنها شورش میکند. عظمت استانیسلاوسکی در این است که روی حرفی که زده بیجهت پافشاری نمیکند. حرف شاگردش را میپذیرد. مثلا هملت را در نظر بگیرید. ماجرای هملت در عرض چندماه اتفاق میافتد. اما این چند ماه را ما در چند ساعت میبینیم، حداکثر ۴ ساعت. پس مجبوریم برای نشاندادن زندگی هملت و اتفاقاتی که میگذرد، بخشهای عظیمی از زندگی او را حذف کنیم و بخشهای دیگری از زندگی او را غلیظ کنیم و مجبوریم چند اتفاق را در یک اتفاق جا بدهیم. مثلا راه رفتن و غذا خوردن و توالت رفتن وخیلی اتفاقهای دیگر را حذف میکنیم، اما در بسیاری از صحنهها چندین اتفاق را در هم میآمیزیم. مثلا هملت نزد اوفلیا میرود و میگوید که دوستت ندارم. چون میخواهد برود انتقام پدرش را بگیرد. چرا که پدر اوفلیا طرفدار مادر هملت و عموی اوست و او نمیخواهد در این معضل عاطفی بماند. به عشقش پشت پا میزند و به بزرگترین عشقش دروغ میگوید. برای اینکه دروغ بگوید خودش را به دیوانگی میزند. برای این دیوانگی چند منظور دارد که هم عمو و مادر و پدر اوفلیا بفهمند و باور کنند که دیوانه است و بتواند کارهایش را پیش ببرد. هدیه اوفلیا را به او پس میدهد و هنگام این کار دارد دیوانگیاش را هم بازی میکند. دروغهایی که میگوید را نیز ما میفهمیم. تماشاگر هم از اینکه او مجبور به دروغگویی شده، اشک میریزد. ببین چند مطلب در این صحنه کوتاه هست. ما که بخشهای اضافه را حذف میکنیم، مجبوریم برای فهم شخصیت هملت بخشهایی را اضافه کنیم. همینجا یعنی اینکه ما از زندگی جدا شدهایم. شما هم که فیلمنامه مینویسی همین کار را میکنی. برخی لحظهها را دور میریزی و برخی لحظهها را بزرگ میکنی. در اینجا ما وارد دنیای نمایش شدهایم؛ دنیای جدیدی که قواعدی غیر از زندگی دارد. اتفاق بعدی این است که ما میخواهیم در این مدت تمامی این آدمها را تعریف کنیم. برای این کار باید راهی یافت. آن راه همان قواعد و قراردادهای دنیای نمایش است. مثلا وقتی میخواهیم یک آدم مقدسمآب را که دروغ میگوید نشان دهیم چه میکنیم؟ او را نشان میدهیم که صبح از خانه بیرون میآید و انواع اذکار را میخواند و به دیگران نصیحت میکند که دروغ نگویید و کار بد نکنید اما باید جایی را نشان دهیم که خودش دروغ میگوید و مال مردم میخورد. زندگی روزمره آنقدر کشدار است و آنقدر کند است که ذکرخوانی و نصایح صبح او را کمکم از یاد میبریم و ممکن است که خیلی از جاها را نبینیم یا نفهمیم، اما در دنیای نمایش این اضافات را قیچی میکنند و بیرون میریزند و آن دو لحظه متضاد را کنار هم میگذارند. ما در اینجا داریم چه میکنیم؟ ما داریم این شخصیت را نشان میدهیم و در عین حال داریم او را نقد میکنیم. همین! بازیگر هم همین کار را میکند. بازیگر برای ایفای این نقش باید به شکل قابل باور لحظات صبح را بازی کند که همه باور کنند او چقدر آدم خوبی است و ۵ دقیقه بعد (به جای ۱۲ ساعت بعد) آن کار زشت را هم بازی کند که تماشاگر بگوید: «عجب آدم ریاکاری بود». بازیگر در اینجا دارد نقشی را که بازی میکند، نقد میکند. هر بازیگری همین کار را میکند. بازیگرانی که معتقدند نقش خود را زندگی میکنند از نقش خود دفاع میکنند. ولی بازیگر نمایشگر، نقشش را نقد میکند.
و در این دفاع به گونهای تایید رفتار و سکنات و خصائل نقش هم نهفته است.
بله. یعنی کار بد را طوری بازی میکند که بگوید خوب است. چرا؟ کار بد، بد است. بعضی از بازیگران دوست ندارند نقش منفی بازی کنند. چرا که فکر میکنند خودشان منفی میشوند. در حالی که من میگویم به تو چه ربطی دارد؟ تو آن نقش را بازی میکنی. برخی بازیگران دوست ندارند روی صحنه شکست بخورند یا تحقیر شوند. در نتیجه میکوشند نقشی را که بازی میکنند، کوچک نشود و شکست نخورد. در صورتی که بازیگر بزرگ کسی است که به تماشاگر میگوید: «من بازیگر هستم. نقشم شکست میخورد. نابود میشود. تحقیر میشود. میمیرد. در عشق ناکام میشود.» آن وقت تماشاگر او را بابت ایفای درست نقش تحسین میکند. من بازیگری از این دست هستم. من از تحقیر شدن نقشم روی صحنه نمیترسم. آنقدر آن را خوب اجرا میکنم که تماشاگر تحقیر را تحسین کند. او نمیگوید که رضا کیانیان تحقیر شد. مرا بالا میبرند به خاطر نوع درست بازی کردن تحقیر. تماشاگر نمیآید که بازیگر را ستایش کند. میآید تا بازی بازیگر را ستایش کند. برخی بازیگران هستند که به خاطر فیزیک عینی قابل ستایشاند. چون زیبا هستند. من هم ببینم لذت میبرم. همه لذت میبرند. آنها در واقع یک شیء زیبا و قابل ستایش هستند که خداوند آنها را به این شکل زیبا خلق کرده، اما او فقط به درد نمایش همان زیباییهای ظاهری میخورد که ما از دیدنش لذت ببریم، اما من به درد آن کار نمیخورم. من مثل یک آدم عادی هستم، اما وقتی لباس یک نقش را میپوشم، متفاوت میشوم و کاری میکنم که تماشاگر، نقش را خوب بفهمد. بین من و او فرق است. او چنین قدرتی را ندارد. امیدوارم برود و پیدا کند. برخی میروند و درس میخوانند و پیدا میکنند و برخی هم بعد از مدتی فراموش میشوند. چون خلقت این زیبایی را که عطا کرده، بازپس میگیرد، اما بازیگر هنرش این است که اگر قرار است زیبایی را نشان دهد، زیبایی را نشان میدهد و اگر قرار است زشتی را نشان دهد، واقعا زشتی را نشان میدهد. بازیگرانی که جای خود را با نقش اشتباه میگیرند سعی میکنند این پنهان کاری را با حرفهایی مثل زندگی و غرق در نقش بپوشانند و ماسک بزنند. من میگویم باید این ماسک را کنار گذاشت. ما در حال ایفای نقش هستیم. در حال ایفای نقش هم تناقضهای آن آدم را برجسته میکنیم و با فهم و نمایش تناقضها، نقش را نقد میکنیم.
ابعاد مختلف یک نقش یا یک شخصیت را در یک زمان فشرده کنار هم میگذاریم و این یعنی شخصیتپردازی؟
این کار هم یعنی نقد کردن. نقد که شاخ و دم ندارد. بازیگر هم باید این عمل نقد را انجام دهد و بیخودی از نقش دفاع نکند. چراکه آن نقش من نیستم. بازی شخصیت دیگری است. در پرونده بازیگری من اگر نگاه کنید به تعداد زیادی نقش منفی بازی کردهام. چه در تئاتر و تلویزیون و چه در سینما، اما اغلب یادشان نیست که این نقشها منفی بودهاند. چرا؟ به این دلیل که من نقش منفی را نقد میکنم. او هم آدم است. درست است که قاتل است، اما آدم است و من این امر را در بازی خودم نمایش میدهم. میگویم ممکن است به اینجا برسی، نامردی کنی. نامردی هم کردهای. تماشاگر در اینجا چه موضعی میگیرد؟ او را میبخشد. چرا میبخشد؟ چون میخواهد خودش بخشیده شود. این یعنی نشان دادن رحمت خداوند. من همیشه از دوستانم میخواهم کار اشتباهم را ببخشند. اگر در نبخشیدن خیلی پافشاری کنند به آنها میگویم: «مگر دوست نداری خداوند تو را ببخشد. پس تو هم مرا ببخش. تا خداوند هم تو را ببخشد» بخشش در ماست. ما اگر ببخشیم، بخشیده میشویم و قابل بخشیده شدن. ولی وقتی نمیبخشیم، یعنی پر از کینهایم. به چنین آدمی نمیتوان نزدیک شد تا بتوان او را بخشید.
من به عنوان تماشاگر وقتی بازی رضا کیانیان را میبینم جزئیاتی را از بازی او به خاطر میسپارم. مثلا سردی صورت او را در ایستگاه پرستاران در «خانهای روی آب» به یاد میآورم. یا نوع سیخ ایستادن او در «گاهی به آسمان نگاه کن» را به یاد میآورم که همین طرز ایستادن او به من میگوید که آن فرد قطع نخاعی که پرستار از چادر آتش گرفته بیرون آورد او بوده است. یا سکوتهای نقش روحانی برای من به یادماندنیتر است یا لهجهای که گرفتهاید یا گریم خاص آن نقش. به عنوان کسی که میکوشد نوعی دیگر از دیدن و تماشا کردن را به تماشاگران پیشنهاد کند آیا به نظر شما این امر مطلوب است؟ این که از بازی بازیگر جزئیات به یاد بماند یا بهتر است کلیات بازی به یاد بماند و این نشانه موفقیت بازیگر است؟
کلیات معنی ندارد. مثل این که بگوییم خوبی خوب است و بدی بد است. به یکدیگر عشق بورزیم. اینها چیزهای زیبایی است، اما معنی معین و مشخص ندارند؟ چگونه معنی مییابند؟ آنگاه که بگوییم مثل حالا که من به تو نگاه میکنم و به تو احترام میگذارم، یعنی دوستت دارم. اگر حرفهای کلی را به زندگی روزمره ترجمه کنیم، معنی پیدا میکنند. مثلا جمله «باید مانند بزرگان دین بود» در زمان معاصر و در لحظه الان یعنی چه؟ باید معنی کنیم به زندگی روزمره. ما میگوییم آزادی. امروز چند جناح در کشور است که ظاهرا همدیگر را دوست ندارند. همه هم میگویند: آزادی. پس معنی آزادی چیست؟ زمانی معنای آن فهمیده میشود که آن را به زندگی روزمره ترجمه کنیم. آن وقت میفهمیم کدام یک از اینها درست میگویند. یعنی این که وقتی از خانهات بیرون رفتی، این کارها را میتوانی انجام دهی و این کارها را نمیتوانی انجام دهی. ولی ما به اینها کار نداریم. حرف خودمان را میزنیم. من اصلا حرفهای کلی را قبول ندارم. کلی، کلی است. جزئیات است که همه چیز را تعریف میکند. به همین دلیل وقتی شما سناریو مینویسی باید با جزئیات، شخصیت را تعریف کنی. تو نمیگویی شخصیت خوبی بود. او را نشان میدهی که از خانهاش بیرون میرود و اولین پولی را که از جیبش یا از کیفش بیرون آورد به فقیری که سر راه او قرار گرفته و دست به سوی او دراز کرده، میدهد. نگاه هم نمیکند که چند تومانی است. بعد وارد سوپرمارکت میشود و میبیند پول ندارد، ناراحت نمیشود. میخندد. میخواهد برگردد که یکی از رفقایش میرسد و پولی را که مدتی پیش از او قرض کرده بود پس میدهد. اینجاست که ما میفهمیم شخصیت قصه ما چقدر توکل دارد. به خدا تکیه دارد و خدا به او میرساند. نمیتوانیم در مورد شخصیت قصهمان فقط بگوییم او انسان متوکلی است. توکل را باید در جزئیات زندگی نشان دهیم و نه فقط در کتاب یا در پشت میز خطابه. من به عنوان بازیگر سعی میکنم توکل را در زندگی روزمره ترجمه کنم تا تماشاگر بفهمد. مثلا برای فیلم «خانهای روی آب» مشکلی پیش آمد و مدتی توقیف شد. روزی در وزارت ارشاد این فیلم را نشان دادند. قاضی پرونده و سرپرست آن بخش از دادگستری هم آمده بودند و ما هم بودیم. بعد از دیدن فیلم رئیس حوزه قضایی که حاج آقایی بود از من پرسید: «منظور تو از بازی کردن این فیلم چه بود؟» گفتم: «حاج آقا این فیلم وقتی در سینما نمایش داده میشود من در آنجا که نیستم تا توضیح دهم، اما شما با دیدن این فیلم متاثر شدید یا نه؟ گفتند: «بله. خیلی زیاد». گفتم: «حتی چشمهای شما کمی خیس شد. آیا تاثر شما از جنس توبه نبود؟» گفتند: «بله. از همین جنس بود.» گفتم: «شما که منبری هستید، میدانید گذاشتن تاثیری که از جنس توبه باشد چقدر سخت است؟» گفتند: «بسیار سخت است». گفتم: «بسیار خوب! من این کار را انجام دادهام دیگر!». گفتند: «بله. راست میگویید. چه جالب». یعنی اصلا لازم نیست سخنرانی کنیم. ما بازی میکنیم. من در بسیاری از نقشهایم آدم بد را بازی میکنم، اما توسط او کاری میکنم که مفاهیم خوب زندگی روزمره درون تماشاگر زنده میشود. این بزرگترین ارزش است. خدا را شکر دیگر چه میخواهیم؟