درباره «خیابان بیست‌وچهارم»

مرگ در می‌زند
پرداختن به شخصیت‌‌های دیوانه یا بیمار روانی در دل یک ملودرام، در سینمای ایران دو الگوی مهم بیشتر ندارد. یا مانند فیلم‌ «مادر» ساخته مرحوم علی حاتمی، شخصیت خاص فیلم آدم بامزه و دوست‌داشتنی‌ای است که رفتار غیرمعمولش باعث جذابیت بیشتر شخصیت اوست (نمونه‌های دیگر: سوته‌دلان، سایه خیال، خواب سفید، میراث من جنون و…) یا مانند همین فیلم «خیابان بیست‌وچهارم» ساخته سعید اسدی، به شخصیت به‌ظاهر عادی و سالمی پرداخته می‌شود که در اصل یک جنایتکار است.
 دلیل این‌که نمونه‌های زیادی از فیلم‌های نوع دوم در سینمای ایران یافت نمی‌شود، حساسیت‌های اجتماعی درباره این فیلم‌ها و نیز هراس از تاثیر اجتماعی آنهاست؛ مثلا «شب‌های تهران» هم فیلمی به کارگردانی داریوش فرهنگ بود که براساس فیلمنامه‌ای از تهمینه میلانی، به سرگذشت یک قاتل زنجیره‌ای می‌پرداخت. نحوه نزدیک شدن قصه این فیلم‌ها به موضوع اصلی، این‌گونه است که ابتدا تلاش می‌شود ذهنیت تماشاگر کاملا درباره شخصیت اصلی منحرف شود و سپس در جایی که او انتظارش را ندارد، ماهیت متفاوت شخصیت اصلی فاش شود.
اما فیلم خیابان بیست‌وچهارم، اثر موفقی نیست به دلایل بی‌شمار. نخست این که کارگردانش نتوانسته بخوبی قصه فیلمش را که متاثر از تریلرهای فرنگی است، بومی کند. به این معنا که تماشاگر ایرانی با دیدن فیلم باور کند چنین اتفاقی می‌تواند در یک خانواده ایرانی رخ بدهد.

مرگ در می‌زند
پرداختن به شخصیت‌‌های دیوانه یا بیمار روانی در دل یک ملودرام، در سینمای ایران دو الگوی مهم بیشتر ندارد. یا مانند فیلم‌ «مادر» ساخته مرحوم علی حاتمی، شخصیت خاص فیلم آدم بامزه و دوست‌داشتنی‌ای است که رفتار غیرمعمولش باعث جذابیت بیشتر شخصیت اوست (نمونه‌های دیگر: سوته‌دلان، سایه خیال، خواب سفید، میراث من جنون و…) یا مانند همین فیلم «خیابان بیست‌وچهارم» ساخته سعید اسدی، به شخصیت به‌ظاهر عادی و سالمی پرداخته می‌شود که در اصل یک جنایتکار است.
 دلیل این‌که نمونه‌های زیادی از فیلم‌های نوع دوم در سینمای ایران یافت نمی‌شود، حساسیت‌های اجتماعی درباره این فیلم‌ها و نیز هراس از تاثیر اجتماعی آنهاست؛ مثلا «شب‌های تهران» هم فیلمی به کارگردانی داریوش فرهنگ بود که براساس فیلمنامه‌ای از تهمینه میلانی، به سرگذشت یک قاتل زنجیره‌ای می‌پرداخت. نحوه نزدیک شدن قصه این فیلم‌ها به موضوع اصلی، این‌گونه است که ابتدا تلاش می‌شود ذهنیت تماشاگر کاملا درباره شخصیت اصلی منحرف شود و سپس در جایی که او انتظارش را ندارد، ماهیت متفاوت شخصیت اصلی فاش شود.
اما فیلم خیابان بیست‌وچهارم، اثر موفقی نیست به دلایل بی‌شمار. نخست این که کارگردانش نتوانسته بخوبی قصه فیلمش را که متاثر از تریلرهای فرنگی است، بومی کند. به این معنا که تماشاگر ایرانی با دیدن فیلم باور کند چنین اتفاقی می‌تواند در یک خانواده ایرانی رخ بدهد. در این رابطه، طراحی شخصیت اصلی و چگونگی رفتارهای او بسیار تعیین‌کننده است. مثلا فیلمنامه‌نویس با دیدن فیلمی مثل «هفت» ساخته دیوید فینچر تصور می‌کند می‌تواند این قصه را با شرایط اجتماعی و خانوادگی ایران تطبیق دهد. جنبه‌های غیرقابل نمایش آن فیلم را حذف می‌کند و کلیت آن را در خدمت فضای ایرانی و محیط شهری تهران درمی‌آورد. اما غافل از این که اولا حذف آن صحنه‌ها و موقعیت‌ها به منزله از بین رفتن شاخ و برگ داستان و بی‌هویت شدن آن است و ثانیا چنان قصه‌ای با چنان ویژگی‌های معمایی و جنایی، اساسا ربطی به جامعه شهری تهران ندارد و مهم‌تر این که بافت فرهنگی جامعه ما چه در قشرهای سنتی یا امروزی، پذیرای چنین مدل‌هایی از جنایت نیست. به طور مثال رویکرد گاس ون سنت، کارگردان فیلم زیبای «فیل» به مقوله جنایت، با رویکرد فینچر بسیار متفاوت است. اولی جنایت را بازسازی کرده، آن را در قالب یک مستند تاثیرگذار اجتماعی روایت می‌کند و دومی می‌کوشد با پروراندن مایه‌های قصه‌گو و خلق موقعیت‌های نمایشی بی‌شمار، باعث سرگرمی تماشاگرش بشود.
 فیلم هفت، نمایشگر شیوه‌های جنایت در آمریکاست و فیل، همین هدف را در کشورهای اروپایی نشان می‌دهد. همچنین فیلم فینچر یک اثر سرگرم‌کننده آمریکایی است، اما فیلم گاس ون سنت، معرف سینمای هنری و مستقل اروپاست. فعلا درباره این دو نمونه موفق داوری نمی‌کنیم. فقط قصدمان این است که بگوییم منشأ شکل‌گیری چنین ایده‌هایی درباره جنایت در این دو فیلم، حوادثی است که واقعا در آمریکا و اروپا اتفاق افتاده و مردم و شهروندان غربی هر از گاهی، با نمونه‌های مشابه این حوادث روبه‌رو هستند. اما قاتل روانی خیابان بیست‌وچهارم چه؟ آیا نمونه او را در جامعه می‌شناسیم؟ در روزنامه‌ها و در صفحات حوادث به نمونه چنین جنایت‌هایی برمی‌خوریم؟ پاسخ صد درصد منفی است و به همین دلیل می‌گوییم سعید اسدی، کارگردان فیلم، نگاه جامعه‌شناسی درستی به محیط زندگی پیرامونش نداشته است. شاید با خواندن این چند خط، چنین تصور غلطی برای هر کسی به وجود بیاید که به دلیل تفاوت ویژگی‌های فرهنگی ایران با غرب، در کشورمان نباید فیلم‌هایی با این لحن و در این ژانر ساخته شود. در حالی که هدف نگارنده مطلقا این نیست. ۲ پرونده تکان‌دهنده جنایت و شرارت در ۲ دهه اخیر، یکی مربوط به شخصی است به نام خفاش شب و دیگری جوانی بود به اسم بیجه. این دو شخصیت به لطف نگاه جامعه‌ /‌ روان‌شناسی دقیق رسانه‌ها به آنان و نیز بازتاب وسیع پرونده‌‌شان در سطح اجتماع، کاملا شناخته شدند و مردم پی به نیات و انگیزه‌های آنان از این جنایت‌ها بردند. در این تحلیل‌ها کمتر کسی به جزئیات جنایات بیجه می‌پرداخت، در حالی که اکثرا از گذشته او و سرگذشتی که در زندگی‌اش داشته، سخن می‌گفتند. اینجا تفاوت مشخص می‌شود. در غرب جنایت‌ها به واسطه آمار کشته شده‌ها و فاجعه‌بار بودنشان طبقه‌بندی می‌شوند، اما در ایران بر اثر تاثیر اجتماعی‌شان و نیز پرسش‌های عمومی درباره دلایل شکل‌گیری فاجعه.
 قاتل روانی فیلم خیابان بیست‌وچهارم با بازی ضعیف بازیگر تازه‌کارش، اساسا فاقد هرگونه ویژگی فردی و شخصیتی است. او در ظاهر آدمی باهوش و حتی مهربان معرفی می‌شود، اما از همان ابتدای فیلم، این شخص چه در موقعیت‌هایی که نشان می‌دهد آدم باذکاوتی است و چه در جاهایی که قرار است مهربانی‌اش نشان داده شود، یک قاتل بالفطره است. دلیل روشن این ناکامی در اجرای کارگردان است و ذوق‌زدگی او در نمایش یک قاتل زنجیره‌ای. به این ترتیب که کارگردان او را در همه موقعیت‌ها قاتل دیده و اگر می‌خواهد هوش و مهربانی‌اش را هم نشان بدهد، انگار که دارد می‌گوید این شخصیت یک قاتل باهوش یا یک قاتل مهربان است، چون در خیابان بیست‌وچهارم، کارگردان علاقه‌ای به ایجاد تعلیق ندارد (چون از همان ابتدا قاتل را معرفی می‌کند) بنابراین باید به فکر راه‌حل دیگری برای جذابیت فیلمش می‌بود. در فیلمی که بر تعلیق استوار است، همه ظواهر و نشانه‌ها در خدمت این است که تماشاگر درباره هویت و نیت شخصیت اصلی به اشتباه بیفتد (نمونه درخشانش «سایه یک شک» اثر آلفرد هیچکاک) اما در فیلمی که کارگردان به عمد درباره معماهای فیلمش دست به افشاگری می‌زند، آنچه اهمیت پیدا می‌کند نکات درونمایه‌ای و مفهومی فیلم است که انگار کارگردان با لو دادن اسرار فیلمش، دارد به ما تذکر می‌دهد که آنچه در فیلمش شایسته توجه و دقت است، نه پی بردن به این‌که قاتل کیست، بلکه درک ویژگی‌های فلسفی قصه‌اش است (نمونه درخشانش «سرگیجه» اثر دیگری از آلفرد هیچکاک.)
 خیابان بیست‌وچهارم را نمی‌توان فیلمی جدی و اثرگذار قلمداد کرد؛ چراکه اگر هدفش سرگرمی‌سازی برای تماشاگر ایرانی باشد، به دلیل ضعف‌های فراوان متنی و اجرایی‌اش نمی‌تواند موفقیتی کسب کند و اگر به قصد کالبدشکافی یک فاجعه سراغ واقعیتی مانند خشونت رفته باشد، آنقدر آسان با جنایت برخورد می‌کند که کسی اندک حرف‌های شخصیت‌ها را درباره ریشه‌های چنین اتفاق‌هایی جدی نگیرد. این فیلم بیش از همه از فقدان جهت‌گیری و موضعگیری سازنده‌اش درباره نوع نزدیک شدن به جنایت لطمه دیده است، همچنان که قبلا گفته شد، نمی‌دانیم با اثر سرگرم‌کننده و تجاری‌ای طرف هستیم یا با اثری افشاگرانه و هنری. نحوه انتخاب بازیگران فیلم و نیز رنگ و لعاب فیلم خیابان بیست‌وچهارم به ما می‌گوید تجاری است و برای فتح گیشه ساخته شده؛ اما حرف‌ها و ادعاهای سازندگانش در رسانه‌ها و تلویزیون چنین تصوری به وجود می‌آورد که گویی باید قاتل روانی این فیلم را در کنار پیتر لوره فیلم «ام» یا چارلی چاپلین فیلم «موسیو وردو» ارزیابی کنیم؛ هر چند به نظر چنین می‌آید که حتی خیابان بیست‌وچهارم در قالب فیلمی سرگرم‌کننده و تجاری محض نیز هیچ حرف تازه‌ای در سینمای بدنه ایران ندارد.