آل: وحشت یا حسرت؟(نقدی بر فیلم آل)

«آل» اولین فیلم بهرام بهرامیان تجربه‌ای ناکام در حوزه سینمای وحشت است. قبل از بررسی چرایی این ناکامی باید به این سوال پاسخ داد: چرا در سینمای ایران فیلم‌هایی که بر اساس قواعد ژانر ساخته می‌شوند، موفقیت چندانی را کسب نمی‌کنند؟
ژانرها در هر بازه زمانی معناهای متعددی را از فرهنگ جامعه خود دریافت می‌کنند و در قالب‌های آشنای خود، جهان پیرامونشان را بر پرده نقره‌ای منعکس می‌کنند. تکیه اصلی ژانر روی موضوع وشخصیت‌ها است.حال آن‌که در سطحی دیگر به عناصر ساختاری مشترک هم تاکید می‌کند. رد پای تحولات اجتماعی وسیاسی و فرهنگی را در ژانرهای مختلف پیدا می‌کنیم. مثلا موج فیلم‌های حادثه‌ای که در سینمای دهه ۸۰ آمریکا راه افتاد، به‌خاطر نقش غیرقابل‌انکار ریگان بود که سعی می‌کرد غرور خدشه‌دار شده آمریکای بعد از جنگ ویتنام را ترمیم کند.
سینمای ایران در تمام این سال‌ها تنها توانسته به گونه‌ای از سینمای اجتماعی برسد که حاصل دریافت‌ها و تجربه‌ها و شرایط متغیر اجتماع ما در چند دهه گذشته است. اوج شکوفایی این سینما در پیش از انقلاب به تقریب در نیمه دوم دهه ۴۰ و نیمه اول دهه ۵۰ بود. فیلم‌هایی اجتماعی- سیاسی که در امتداد ادبیات متعهد دهه ۴۰، ۵۰ به معضلات فردی واجتماعی و سیاسی بشر ایرانی می‌پرداختند.
بعد از انقلاب هم تنها گونه ایجاد شده، سینمای جنگ بود که تا پایان جنگ مستقیما در میان کارزار بود و بعد از آن باز هم به اجتماع رسید و به تاثیرات و تبعات جنگ در جامعه ایرانی پرداخت که ادامه راهش را در سینمای امروزهم می‌بینیم.

«آل» اولین فیلم بهرام بهرامیان تجربه‌ای ناکام در حوزه سینمای وحشت است. قبل از بررسی چرایی این ناکامی باید به این سوال پاسخ داد: چرا در سینمای ایران فیلم‌هایی که بر اساس قواعد ژانر ساخته می‌شوند، موفقیت چندانی را کسب نمی‌کنند؟

ژانرها در هر بازه زمانی معناهای متعددی را از فرهنگ جامعه خود دریافت می‌کنند و در قالب‌های آشنای خود، جهان پیرامونشان را بر پرده نقره‌ای منعکس می‌کنند. تکیه اصلی ژانر روی موضوع وشخصیت‌ها است.حال آن‌که در سطحی دیگر به عناصر ساختاری مشترک هم تاکید می‌کند. رد پای تحولات اجتماعی وسیاسی و فرهنگی را در ژانرهای مختلف پیدا می‌کنیم. مثلا موج فیلم‌های حادثه‌ای که در سینمای دهه ۸۰ آمریکا راه افتاد، به‌خاطر نقش غیرقابل‌انکار ریگان بود که سعی می‌کرد غرور خدشه‌دار شده آمریکای بعد از جنگ ویتنام را ترمیم کند.

سینمای ایران در تمام این سال‌ها تنها توانسته به گونه‌ای از سینمای اجتماعی برسد که حاصل دریافت‌ها و تجربه‌ها و شرایط متغیر اجتماع ما در چند دهه گذشته است. اوج شکوفایی این سینما در پیش از انقلاب به تقریب در نیمه دوم دهه ۴۰ و نیمه اول دهه ۵۰ بود. فیلم‌هایی اجتماعی- سیاسی که در امتداد ادبیات متعهد دهه ۴۰، ۵۰ به معضلات فردی واجتماعی و سیاسی بشر ایرانی می‌پرداختند.

بعد از انقلاب هم تنها گونه ایجاد شده، سینمای جنگ بود که تا پایان جنگ مستقیما در میان کارزار بود و بعد از آن باز هم به اجتماع رسید و به تاثیرات و تبعات جنگ در جامعه ایرانی پرداخت که ادامه راهش را در سینمای امروزهم می‌بینیم.

موج فیلم‌های اجتماعی‌ای هم که با لحنی آزادانه‌تر و عمیق‌تر بعد از سال ۷۶ به راه افتاد، مستقیما از دل جامعه آن زمان بیرون آمد که تا به امروز هم با فراز‌ونشیب‌های بسیاری ادامه پیدا کرده است. در طول این همه سال افرادی که سعی در تعریف ژانر و بومی سازی آن داشتند، بازخوردهای خوبی را دریافت نکردند. مرحوم ساموئل خاچیکیان که از لحاط تکنیکی دین بزرگی بر گردن سینمای ما دارد، سعی بر تعریف سینمای جنایی و معمایی وحادثه‌ای ایرانی داشت. اما به خاطر مسائل مادی و موانع گوناگون نتوانست راه خود را جوری ادامه دهد که این ژانرها کاملا بومی شوند و تاثیری عمیق بر صنعت و هنر فیلمسازی در ایران بگذارند یا کسی مثل امیر قویدل که با ساخت فیلم درخشانی چون «ترن» در بعد از انقلاب، در بستر سینمای جنگ تریلر جذابی را خلق کرد، تا پایان عمر خون دل خورد ومهجور ماند.

در این بین باید به کسانی مثل گلستان وغفاری و شهید ثالث و آوانسیان ونادری و کیارستمی هم اشاره کرد که از دل سینمای اجتماعی به سبکی شخصی رسیدند و به‌رغم تاثیر غیرقابل انکارشان، به خاطر شرایط بیمار سینمای ایران به سینمای مستقل خارج از جریان پرتاب شدند. از میان این جمع سه نفر درگذشته‌اند، دو نفر مهاجرت کرده‌اند و یک نفر(کیارستمی) آخرین فیلمش را در خارج از مرزهای ایران ساخته است. در سال‌های اخیر هم نسل جدیدی متشکل از شهرام مکری و سامان سالور و بهنام بهزادی و بایرام فضلی و مهدی نادری و عبدالرضا کاهانی و محسن امیر یوسفی و بهرام توکلی و… وارد ساز وکار این سینما شده‌اند که با تجربه‌های شخصی و سرشار از بداعت خود سعی‌بر ، برهم زدن این چرخه تکراری دارند. حالا بهرام بهرامیان بعد از چند تجربه موفق در تلویزیون فیلمی به نام «آل» ساخته که به دو درگذشته تقدیم شده است: ساموئل خاچیکیان وامیر قویدل.

فیلم هم به این نیت ساخته شده است که به تجربه‌ای موفق در ژانر وحشت ایرانی تبدیل شود، اما در این امر ناکام می‌ماند. شاید با آسیب‌شناسی این فیلم وآثار مشابه و ایجاد فضایی وسیع‌تر برای ساخته شدن چنین فیلم‌هایی در آینده بتوانیم از سینمای ژانر در ایران صحبت کنیم.

بزرگ‌ترین مشکل فیلم، فیلمنامه آن است که نتوانسته عناصر سینمای ترس را به خوبی به کار ببرد. «آل» آشکارا با گوشه چشمی به فیلم ماندگار «بچه رزمری» رومن پولانسکی ساخته شده است. در آن فیلم رزمری مرحله به مرحله به واسطه اطرافیان از واقعیت دور می‌افتاد و عامل مضطرب‌کننده و ترسناک لحظه به لحظه در جان تماشاگر رخنه می‌کرد. در فیلم بهرامیان مرد داستان – سینا – جای رزمری را گرفته است. اما نه تنها نگران سرنوشتش و توهمات و رویاهایش نمی‌شویم، بلکه آنها را پیش پا افتاده هم می‌یابیم.

این عامل نگرانی و ترس به هیچ عنوان توجیه شخصیت‌پردازانه‌ای ندارد. آیا سینا خرافاتی است؟ چرا او به این شدت بدبین است؟ چرا به آل چنین اعتقاد راسخی دارد؟ آیا مراسم دور کردن« آل » از زن ابتدای فیلم را به چشم دیده است؟ فیلم هیچ جواب روشنی به این سوال‌ها نمی‌دهد. اینجا باید به این نکته اشاره شود که به قول لینچ: «گنگ‌نمایی تفاوتی اساسی با پیچیدگی دارد.»
این عوامل تحمیلی بدون هیچ توجیه دراماتیک بر تماشاگر تحمیل می‌شوند. بدون این‌که در ادامه به تعلیق و کشمکش و ایجاد ترس کمکی کنند.

رابطه سینا والهه بسیار بد و سطحی تعریف می‌شود. رابطه آن‌ها در گذشته معلوم نیست که از چه جنسی بوده است و در حال حاضر معلوم نیست که چرا الهه با وجود متاهل بودن سینا چنین اصراری بر تصاحب او دارد.

بیگانه‌سازی و استفاده اغراق آمیز از پرداخت تصویری و صدا از خصوصیات فیلم‌های ترسناک است که« آل» هم سعی کرده از این مولفه‌ها استفاده کند. انتقال حوادث از ایران به ارمنستان به عنوان اصلی‌ترین عامل بیگانه‌ساز انتخاب مناسبی است. هوایی که بیشتر اوقات گرفته و فیلترهای تیره ودلمرده‌ای که فرشاد محمدی فیلمبردار استفاده کرده، به خلق این فضا کمک کرده است.

پرداخت صحنه ورود به خانه بسیار شبیه به ورود زوج فیلم «بچه رزمری» است. خانه‌ای که با فضای خود قرار است لحظه به لحظه این بیگانه بودن را به اصلی مهم در ایجاد ترس و وحشتی دائمی مبدل سازد.

منطق خواب دیدن‌های سینا بعد از همان بار اول کاملا تکراری وفرسوده می‌شود وهیچ هیجانی را برای بیننده ایجاد نمی‌کند. البته باید به صحنه خوب تصادف در خواب اول اشاره کرد که تا حدودی توانسته تلنگری را به مخاطب بزند. این خواب در خواب‌ها بی‌مقدمه اجرا می‌شوند. نه بافت صحنه تغییری می‌کند و نه قبل از آن با نشانه‌هایی ظریف به مخاطب فعال کد می‌دهد. به همین خاطر است که بیننده بعد از اولین بار به جای شگفت‌زده شدن احساس می‌کند رودست خورده است و در ادامه تا اتفاق نامعمولی می‌افتاد با خیال راحت همه حوادث را به خواب‌های سینا حواله می‌دهد. یکی از بدیهی‌ترین اصل‌های فیلمنامه‌های فیلم‌های ترسناک این است که از مخاطب خود جلو می‌افتند و در عین حال اجازه حدس زدن به مخاطب را هم می‌دهند تا به این ترتیب تعلیقی مناسب هم ایجاد شود. اما در« آل» نه تنها چنین اتفاقی نمی‌افتد بلکه تماشاگر از فیلم جلو می‌افتد وبه هیچ وجه غافلگیر نمی‌شود.

در یک سوم انتهایی به سرعت اطلاعاتی درباره آل داده می‌شود و مراسم خاص دور کردن آل هم اجرا می شود. فیلم کمی از آن یکنواختی قبلی در می‌آید و ریتم تندتر می‌شود اما اجرا درحد استانداردها نیست و تماشاگر را ذره‌ای نمی‌ترساند. نکته مهم دیگری که در فیلم فراموش شده ریتم است. ریتم آن‌قدر یکنواخت و کسل کننده است که مخاطب را خسته می‌کند. حال آن‌که در فیلم‌های ترسناک باید اتفاقات به خوبی پخش شوند و به موقع بترسانند وبه موقع اجازه تنفس را به مخاطب بدهند.

بازی بازیگران هم که بجز ارشادی زیر متوسط و بسیار ضعیف است. از تشابه بی‌حد وحصر بازی خانم هنگامه حمید‌زاده به گلشیفته فراهانی متعجب می‌شویم. در نگاه‌ها و لبخندها و تغییر لحن‌ها یک کپی پریده رنگ از بازیگری فراهانی می‌بینیم. امیدواریم که در ادامه مسیر بازیگری خانم حمید زاده، بازی خودشان را هم ببینیم. بازی مصطفی زمانی هم با بیان ناپخته و فریادهای بد و لحن تصنعی‌اش لطمه‌ای اساسی به فیلم زده است. آنا نعمتی هم که بسیار خودنمایانه و با تکلف بازی می‌کند، او نتوانسته وجه اهریمنی و زمینی شخصیت الهه را در بیاورد. از حضور کوتاه وخوب بازیگر جوان « هیوا» سال‌ها گذشته است. تنها بازی خوب فیلم را همایون ارشادی می‌کند. او با سادگی همیشگی و سردی بازی‌اش توانسته که به اندازه نقش‌اش بازی و از افراط وتفریط دوری کند.

حالا به آخر فیلم رسیده‌ایم. جایی که سینا خسته ودرمانده از واقعیت و توهم بچه‌اش را از دست رفته می‌بیند.

النگوهای مشابه صاحبخانه ارمنی و الهه هم نشانه متقنی از حضور اهریمنی این زنان نیستند و ما مخاطبان گنگ شده نمی‌توانیم مثل لالایی مخوف انتهایی« بچه رزمری » عمق ترس ونگرانی واضطراب را بچشیم.

و حرف آخر این‌که فیلمنامه همچنان از بزرگ‌ترین مشکلات سینمای ایران است.