گفتگو با کارگردان سریال راه طولانی

با حس و‌ حال مخاطب بازی نمی‌کنم
حضور بازیگران توانمند، قصه پر افت و خیز و خلق شخصیت‌های ملموس، همه و همه دست به هم داده‌اند تا سریال «راه طولانی» به یک کار جذاب و پرمخاطب بدل شود.

رضا ‌‌کریمی تاکنون فیلم‌های سینمایی مثل عشق‌+ دو، انعکاس، تب و هزاران زن مثل من و آدمکش را جلوی دوربین برده و ساخت مجموعه‌های تلویزیونی فاکتور هشت، مرده متحرک و شبی از شب‌ها را نیز به ‌عهده داشته است.
گفت‌وگوی ما با این کارگردان با صحبت درباره تلخ بودن فضای سریال راه طولانی و تاکیدات معاون سیما در این رابطه شروع می‌شود.
کریمی در این ارتباط می‌گوید این‌ سریال قبل از این صحبت‌ها و بخشنامه‌ها فیلمبرداری شده است. درست است که موضوع سریال ما خاص است و مخمصه قهرمان داستان، فضای تلخی می‌سازد، اما همان موقع نگاه من این بود که تلخی اش نباید مخاطب را آزار بدهد. من دوست داشتم روایت جذابی داشته باشم.
آنچه پیش‌روی شماست متن مصاحبه با کارگردانی است که توانسته این شب‌ها مخاطبان زیادی را با خود همراه کند.

اگر موافقید گفت‌وگو را با یک سوال شخصی شروع کنیم. شما وقتی در سن قهرمان پسر داستان «راه طولانی» بودید توقع داشتید پدرتان برایتان شغلی ایجاد کند و شما را سر کاری بفرستد؟‌
نه. من وقتی در سن جوان قصه ام بودم از پدرم توقعی نداشتم. فکر می‌کردم او آنچه می‌توانسته و در توانش بوده برایم انجام داده است. خودم خواست‌هایی داشتم که برای رسیدن به آنها تلاش کردم. پدرم تا آنجا که می‌توانست حمایت و تشویقم کرد و من توقع بیشتری نداشتم.

یعنی فکر می‌کنید آن موقع فرصت‌های شغلی بیشتر از امروز بود؟
در دوره ما کار پیدا کردن سخت بود، اما نه به سختی امروز. آن زمان براحتی نمی‌توانستیم کار دلخواهمان را پیدا کنیم. طبیعتا الان به خاطر شرایط اجتماعی و اقتصادی کار پیدا کردن سخت‌تر شده است. آن موقع راه عبور از سختی‌ها به گونه‌ای دیگر بود، اما برای این نسل باید راهکارهای دیگری اندیشیده شود، چون فکر می‌کنم جوان‌ها به نوعی در شرایط خاص‌تر و بغرنج‌تری هستند.
پس با این حساب می‌توانیم بگوییم سه شخصیت دختر و پسر شما منفی و حتی خاکستری هم نیستند. آنها می‌خواهند رفاه و شغل خوب داشته باشند.
نه، اینها جوان‌های منفی نیستند. اینها متاثر از این جامعه مدرن هستند. آرزوها و ایده‌آل‌هایی دارند و پیوسته نگران این هستند که زمان و جوانی شان را از دست بدهند. این جوان‌ها بیشتر تابع احساساتشان هستند تا واقعیت‌های موجود. اگر درکشان کنیم قطعا آنها را به شکل شخصیت‌های منفی نمی‌بینیم. البته بین این سه نفر، سمانه شخصیتی واقع بین و منطقی دارد.

یعنی تا اینجای کار شخصیت منفی نداشته‌اید و داستان را با شخصیت‌های مثبت جلو برده‌اید؟‌
بله. تا اینجا درگیری آدم‌ها با موقعیت‌هایشان را نشان داده‌ایم. هنوز شخصیت منفی معرفی نکرده‌ایم. قصه ما با همین تضاد تا اینجا پیش رفته است. مرتضی امیری می‌خواسته کارهایی بکند که نتوانسته، اما با وجود این ناتوانایی باید خانواده را اداره کند. این تضادی است که موقعیت‌های خاصی در قصه ایجاد می‌کند.

در سریال شما دو جور تضاد دیده می‌شود. تضاد قهرمان با خودش و محیط اطرافش، ولی فعلا خبری از ضد قهرمان نیست. چرا؟‌
من نمی‌خواهم قصه را باز کنم، ولی داستان ما وارد مسیرهای تازه‌ای می‌شود. از یک جایی برای پیشبرد داستان ایجاب می‌کند ضدقهرمان‌هایی هم داشته باشیم.

برای تضاد قهرمان با خودش چه فکری کرده بودید؟
فکرهایی کرده بودیم که در چند قسمت اول و حتی در ادامه قصه آشکار است. یکی از جذابیت‌های قصه ما در همین چند قسمت به این نکته برمی‌گردد. مرتضی می‌داند نمی‌تواند، اما نمی‌خواهد به بچه‌هایش «نه» بگوید. دوست دارد بچه‌هایش تامین باشند. خودش هم می‌داند نمی‌تواند. ما این تضادها را در مرتضی می‌بینیم. او دلش خوش است که برای بچه‌هایش وام بگیرد. اما وقتی نمی‌تواند، دروغ می‌گوید. او دروغ‌هایی می‌گوید که بچه‌هایش را مقطعی آرام کند. ما به ظرافت به این درگیری پرداخته‌ایم.

ولی درگیری‌های مرتضی جاهایی می‌توانست بیشتر باشد. مثلا او در کلانتری خیلی زود خودش را معرفی می‌کند. صحنه کلانتری می‌توانست کشمکش بیشتری داشته باشد. مرتضی خیلی زود بر تردیدش غلبه می‌کند. نمی‌توانستید این کشمکش را بیشتر کنید؟‌
بعضی‌ها فکر می‌کنند یک سری موضوعات چون جذابیت دارد باید بیش از ظرفیتش به آن بپردازیم. یعنی چون بیننده چیزهایی را دوست دارد، می‌توانیم آن چیزها را ادامه بدهیم. اما تصور من این بود که به این پیشنهاد یک قسمت باید پرداخته شود. این اتفاق با نگاه من سازگارتر است. من وقتی تردید را در یک قسمت خلاصه می‌کنم کارم سخت‌تر می‌شود، چون برای ادامه دادن قصه بیشتری می‌خواهم. من نمی‌خواهم با حس و حال مردم بازی کنم. به شکلی واقعی به یک شخصیت می‌پردازم. در شرایط واقعی وقتی به آدمی پیشنهادی می‌شود او با خودش درگیر می‌شود که این کار را بکند یا نکند. شکل واقعی‌اش در چارچوب قصه ما زمان می‌برد. اگر بیشتر کش می‌دادیم جنبه سوءاستفاده پیدا می‌کرد. خیلی جاها این کار را می‌کنند، اما با سلیقه و نگاه من سازگار نیست. من می‌خواستم تماشاگر معطل نشود و سریال ضرباهنگ تندی داشته باشد. می‌خواستم موجز و به سرعت قصه بگویم.

در این کار به روایت کلاسیک خیلی علاقه نشان می‌دهید. روایتتان فلاش‌بک (بازگشت به گذشته) و تدوین موازی ندارد و با یک شخصیت جلو می‌رود. چرا؟‌
این برمی‌گردد به همان چیزی که اشاره کردم. ما با یک خط قصه‌ای روبه‌رو بودیم که کاملا ملموس و واقعی بود. سعی کردم در اجرا و جزئیات هم این مشخصه را رعایت کنم. باید انتخاب‌ها درست می‌بود و بازیگران سرجایشان قرار می‌گرفتند. سعی کردم در دیالوگ‌نویسی و دکوپاژ به واقعیت وفادار باشم. فکر می‌کردم در این صورت است که مخاطب با کار ارتباط برقرار می‌کند. من در کارهای سینمایی‌ام نوع دیگر روایت را هم داشته‌ام. فیلم‌های انعکاس و آدمکش فلاش‌بک‌های زیادی دارد، اما در سریال راه طولانی‌ باید روایت و نگاه این‌گونه می‌بود. در اینجا خانواده ساده‌ای داریم و باید همه چیز را ساده تعریف می‌کردیم. در پلان‌بندی و دکوپاژ سعی کردم یک سادگی وجود داشته باشد. این سادگی را ساختن، کار سختی بود. من بسختی این سادگی را اجرا کردم، چه در تعریف قصه و چه در اجرا.

این روزها خیلی راجع به شیوه فیلمبرداری دوربین روی دست بحث می‌شود. شما بیشتر در صحنه‌های کلانتری از دوربین روی دست استفاده کرده‌اید. تحت چه شرایطی استفاده از این شیوه را درست می‌دانید؟‌
فصل‌هایی از قصه مثل کلانتری و دادسرا را دوربین روی دست کار کرده‌ام. در خانه بندرت سراغ دوربین روی دست رفته‌ام. به نظر من لوکیشن تعیین‌کننده نیست. قصه و فضایی که می‌خواهیم ایجاد کنیم این مساله را مشخص می‌کند.
بعضی‌ها به دلیل فرار از میزانسن و نمابندی به دوربین روی دست متوسل می‌شوند. من اصلا این شکلی نگاه نمی‌کنم. من به تناسب حس و حال صحنه‌ها از دوربین روی دست استفاده کرده‌ام، اما میزانسن و دکوپاژم را عوض نکردم و سهل نگرفتم. در تمام صحنه‌های دوربین روی دست، میزانسن به درستی رعایت شده است. این‌طوری نبوده که میزانسنی نداشته باشم و دوربین در هر شرایطی بازیگران را دنبال کند.
من فکر می‌کنم هر کاری باید حساب شده باشد. وقتی کاری تقلیدی باشد به چشم می‌آید. در بعضی کارها شما هیچ دلیلی نمی‌بینی که چرا اینجا باید از دوربین روی دست استفاده شود. شما می‌بینی آن صحنه هیچ هیجانی ندارد. بعضی‌ها فکر می‌کنند این کار به صحنه هیجان می‌دهد. در صورتی که این‌طوری نیست. اگر یک صحنه هیجان و تعلیقی نداشته باشد، وقتی دوربین را بی‌جهت تکان می‌دهی تماشاگر آزار می‌بیند.

درباره روند رسیدنتان به کارگردانی سریال راه طولانی توضیح دهید. از چه زمانی به این سریال پیوستید و چقدر در نگارش متن‌ها مشارکت داشتید؟
بعد از آخرین سریالم فاکتور هشت پیشنهاد تلویزیونی زیاد داشتم. در آن زمان برای من دو مساله خیلی اهمیت داشت؛یکی قصه کار و دیگری شرایط تولیدش. این قصه از طرف آقای تخت‌کشیان و شبکه یک به من پیشنهاد شد. در آن مرحله قصه کامل نبود و قسمت‌هایی از آن نوشته شده بود. من و آقای تخت‌کشیان اعتقاد داشتیم قصه خوبی است و جای کار دارد. متن حدود ۱۲ قسمت نوشته شده بود و من آن را خواندم. سوالم این بود که آیا باید این قصه با عجله به فیلمبرداری برسد یا فرصت کافی داریم. دوست داشتم قصه پرداخت درستی داشته باشد. خوشبختانه شبکه این فرصت را قائل بود که به قصه مناسب و کاملی برسیم. احساس من این بود که متن باید بازنویسی شود. مهر دو سال پیش من جلساتی با فیلمنامه‌نویسان گذاشتم و بازنویسی شروع شد. این کار را بسرعت انجام دادیم.
بر خلاف پیش‌بینی‌ای که قبلا انجام شده بود، به این نتیجه رسیدیم که این سریال نمی‌تواند بیشتر از ۲۶ قسمت باشد. دوست داشتیم نوشتن فیلمنامه تمام شود و بعد سراغ پیش تولید برویم، اما شرایط این‌طور رقم خورد که پیش تولید زودتر شروع بشود. در بهمن ۸۹ که پیش تولید شروع شد ده قسمت را نوشته بودیم. آن زمان هنوز پایانی برای قصه نداشتیم. به همین علت کارمان فشرده‌تر و سخت‌تر شد. دوستان نویسنده دیگری هم به کار اضافه و در محل تصویربرداری مستقر شدند تا با من در ارتباط باشند. تا زمان پایان تصویربرداری این جلسات ادامه داشت. در مقطعی وقفه‌ای چند روزه در کار انداختیم تا ادامه قصه نوشته شود. این وقفه خیلی کوتاه بود. وقتی تصویربرداری مجدد شروع شد طرح‌های ادامه کار را داشتیم و فقط باید دیالوگ‌نویسی می‌شد. من به دلیل حساسیت‌هایی که داشتم ضمن کارگردانی زمان زیادی را برای کار روی فیلمنامه گذاشتم.

شما جزو کارگردان‌هایی هستید که خودشان را ملزم می‌کنند با یک فیلمنامه کامل سر صحنه بروند؟
در هر شرایطی ترجیحم این است، اما در سریال‌سازی امکانش خیلی سخت است که شما تمام قسمت‌ها را به طول کامل و مطلوب داشته باشید و بعد سر صحنه بروید. در چنین شرایطی باید به کلیتی رسیده باشم و بدانم قصه از کجا به کجا می‌رسد. جزئیاتی هست که در اجرا شکل می‌گیرد. برخی لحظات قصه و دیالوگ‌ها و شخصیت‌پردازی‌ها در حین کار پیدا می‌شود. نمی‌توانیم متنی داشته باشیم و آن را مو به مو اجرا کنیم، ولی باید چارچوب و منحنی قصه و شخصیت‌ها روشن باشد.

شما در صحبت‌هایتان اشاره کردید که پایان قصه را نمی‌دانستید. در حالی که برخی فیلمنامه‌نویسان می‌گویند وقتی می‌خواهیم قصه‌ای را شروع کنیم باید اول و وسط و آخرش را بدانیم. به نظر شما دانستن نقطه آخر قصه چقدر ضرورت دارد؟
برای سریال راه طولانی آن اوایل انتهایی فرض شده بود. این حرف از این بابت درست است که نویسنده باید بداند به کجا می‌خواهد برسد، ولی این گزاره از یک جهت درست نیست. چون ما داریم به قصه، پایانی را تحمیل می‌کنیم. نویسنده می‌خواهد قصه را به نقطه مشخصی برساند. به نظر من باید یک طرح کلی را داشته باشیم، اما خودمان را مقید نکنیم که انتهای قصه می‌خواهد به یک نقطه مشخص برسد. من به دوستان نویسنده می‌گفتم با آدم‌ها جلو برویم شاید به پایان خاص تری برسیم. به همین خاطر پایان داستان ما از کلیشه‌های رایج خارج شد. بیننده در این کار با یک پایان متفاوتی مواجه می‌شود.

وقتی ساخت سریال را پذیرفتید چه بخشی از قصه برایتان جذاب‌تر بود. این که به مشکلات زندگی روزمره مردم می‌پردازد یا ملموس بودن و فراگیر بودنش؟
وقتی کارگردانی یک طرح را می‌شنود یا می‌خواند بر اساس تجربه‌اش می‌تواند تشخصیص بدهد آن ایده چقدر ظرفیت دارد. برای من مهم بود که اطراف این طرح تا چه اندازه می‌توانم شخصیت‌ها و ماجراهایی را بچینم. موضوع دوم تفکر پشت این قصه بود. من احساس کردم این داستان همان‌طور که شما می‌گویید خیلی به روز است. موضوعی است که پدر و مادر‌ها و فرزندان درگیرش هستند. آدم‌های این خانواده ما به ازای بیرونی دارند. مضمون هم زیبا بود و آدم‌ها از هر قشری با آن ارتباط برقرار می‌کردند. بحث بعدی این بود که تلاش کنم در اجرا به یک ساختمان و شکلی برسم که جذابیت قصه حفظ شود.

قصه یک خطی که جذبش شدید چه بود؟‌
خانواده‌ای که زندگی خوبی دارند و با معضل پیچیده‌ای روبه‌رو نیستند، اما زیاده خواهی بچه‌ها باعث می‌شود اتفاقاتی بیفتد. پدر خانواده نگران است اگر بچه‌ها تامین نشوند به انحراف کشیده شوند. در چنین شرایطی چون پدر نمی‌تواند خواسته‌هایشان را برآورده کند دچار خطا می‌شود.

از همان اول قرار بود خطای پدر قبول کردن یک صحنه تصادف باشد؟‌
بله.

وقتی خودتان به گروه نویسندگان اضافه شدید چه بخش‌هایی را عوض کردید؟
من نمی‌خواهم خیلی روی نقش خودم در قصه تاکید کنم. من می‌خواستم به گروه نویسندگان کمک کنم. به عنوان مثال قصه اولیه مقدمه زیادی داشت. تصادفی که در قسمت پنجم می‌بینید در آن قصه در قسمت دهم اتفاق می‌افتاد. نظر من این بود که این ماجرا باید زودتر اتفاق بیفتد. سعی کردیم این نقطه اوج را از قسمت دهم به پنجم بیاوریم و این کار ساده‌ای نبود. این تغییر همه چیز را عوض می‌کرد. خیلی از ماجراها فشرده‌تر شد. معرفی شخصیت‌ها بسرعت انجام شد. این کارها به جذابیت قصه اضافه می‌کرد. مقدمه طولانی ممکن بود به قیمت از دست دادن بیننده تمام بشود.

البته به نظر من این مقدمه طولانی می‌توانست درام داستان را جذاب‌تر کند. در سریالی که می‌بینیم لحظات خوشی این خانواده در کنار یکدیگر خیلی حس نمی‌شود. اگر این خوشی و صمیمیت را می‌دیدیم عمق فاجعه دوران ناخوشی شان بیشتر می‌شد. در سریال شما خیلی زود به دل بحران پرتاب می‌شویم. قبول دارید؟‌
من این حرف را قبول ندارم. من با ایجاز این خوشی را نشان داده‌ام. خیلی لازم نیست همه چیز را مفصل بگوییم. تماشاگر امروز ما توقعش خیلی بالا رفته است. در سینما و ادبیات هم همین طور است. شما می‌توانید با گزینش لحظات و اتفاقات درست این موضوع را بگویید. قرار نیست مخاطب را خسته کنیم. من فکر می‌کنم این نوع روایت درست‌تر است.

جامعه‌شناسان می‌گویند پرتوقع‌شدن آدم‌های اجتماع یکی از مشخصات دوران مدرن است. شما با این گزاره موافقید؟‌
بله. این مساله وجود دارد و همین موضوع سریال را جذاب و واقعی و به‌روز کرده است. اما بحث ما در قصه این است که خواستن پیشرفت اشکالی ندارد، اما آدم باید به اهدافش با واقع بینی نگاه کند. اگر کورکورانه حرکت کند به بن‌بست می‌خورد. نباید من فقط به توقعم فکر کنم و بخواهم یکشبه راه صد ساله را بروم.

در کارهایتان به حضور ستاره‌ها اهمیت زیادی می‌دهید. خیلی از بازیگران مطرح و سرشناس مثل حامد بهداد، مهناز افشار، لعیا زنگنه و بهرام رادان در فیلم‌های شما بازی کرده‌اند. ستاره‌ها را به خاطر این که ویترین کار هستند دوست دارید یا به خاطر قدرتشان در نقش‌آفرینی؟
من نمی‌توانم با نابازیگر کار کنم. باید با بازیگر حرفه‌ای کار کنم. برای من این الزام وجود دارد که بازیگر و بقیه کارشان را بلد باشند. دلیل اولش این است که من دنبال آدم‌هایی هستم که بازیگری را خوب بلد باشند. دلیل بعدش این است که به نظر من چه در سینما و چه در تلویزیون جدای از موضوع و تکنیک برای مخاطب مهم است که بازیگر آشنا ببیند. البته بازیگر مشهور به تنهایی کافی نیست. در فیلم‌های من عنصرهای دیگری هم برای جذب تماشاگر هست. در تلویزیون هم ترجیحم بر این است با بازیگرانی کار کنم که خیلی دیده نمی‌شوند و خود به خود طراوت و تازگی را به تماشاگران هدیه می‌دهند.

شخصیت مرتضی را بر اساس ویژگی‌های رضا کیانیان نوشتید؟
نه. من سعی می‌کردم نویسندگان را به سمت بازیگر خاصی نبرم. چند بار نویسندگان از من پرسیدند چه کسی بازی می‌کند و من گفتم نمی‌دانم. می‌ترسیدم اینها به سمت یک فرد مشخص بروند و روی شخصیت‌پردازی‌شان تاثیر بگذارد. هر بازیگری یک ویژگی‌هایی دارد و نویسنده نباید به این چیزها فکر کند. برای خودم هم قطعی نبود که چه کسی بازی می‌کند. وقتی پیش تولید شروع شد، نظرم این بود بازیگر نقش مرتضی امیری مشخص شود و بعد اطرافش را بچینیم.
برای مرتضی گزینه‌های زیادی نداشتم. دو سه نفر در ذهنم بودند که اینها می‌توانستند مناسب باشند. خوشبختانه آقای کیانیان پیشنهاد من را پذیرفت. آن زمان پنج قسمت از فیلمنامه آماده بود. او وقتی این پنج قسمت را خواند و با نگاه من آشنا شد ابراز تمایل  و موافقت کرد بازی کند.

در شخصیت مرتضی یک‌جور ساده‌لوحی دیده می‌شود. او یک آدم دست و پاچلفتی به نظر می‌رسد که نمی‌تواند خیلی کارها را درست انجام بدهد. در تعیین ویژگی‌های نقش چه تعاملی با بازیگر این نقش داشتید؟
وقتی یک نقش خوب درمی‌آید پشتش یک بده و بستان درست وجود داشته است. ضمن این که مبنای کار هم باید درست باشد. اینجا این اتفاق افتاده است. طبیعی است که ابتدای صحبت در ذهن بازیگر و کارگردان یک کلیتی هست. من و کیانیان قبل از کار جلساتی داشتیم و صحبت‌های زیادی درباره این آدم یعنی امیری کردیم. از ابتدا فکر می‌کردم این آدم باید عینک داشته باشد و کیف به دستش بگیرد و کت و شلواری باشد. یک تیپ این شکلی در ذهن من بود. ما برای کیانیان تست گریم به آن معنا نداشتیم. با عینک‌ها و لباس‌های مختلف عکس گرفتیم تا به این تیپ رسیدیم.
بین من و آقای کیانیان ارتباط خوبی شکل گرفت و به یک زبان مشترک رسیدیم. شخصیت را پیدا کردیم. اینقدر شخصیت درست شکل گرفت که من سعی کردم مشخصات مرتضی را در ادامه قصه لحاظ کنم. یعنی قصه را در راستای رفتارهای این شخصیت طراحی کردم.

ساده‌لوح بودن شخصیت را قبول دارید؟
ساده‌لوحی و دست و پاچلفتی کلماتی هستند که آدم را به یک سمت خاصی می‌برند. خیلی نمی‌شود اینها را به مرتضی اطلاق کرد. این کلمات تعریف دیگری دارند. مرتضی امیری در جای خودش آدم باهوشی است. موقعیت‌ها و نوع قصه شخصیت را شکل می‌دهد. اگر مرتضی آدم محکمی بود و تحت تاثیر قرار نمی‌گرفت در دل این قصه جایی نداشت. قصه ایجاب می‌کند شخصیت مشخصاتی داشته باشد. این آدم یک سادگی و شرافتی دارد. او در موقعیت خاصی قرار گرفته که از پس آن برنمی‌آید.

البته در شخصیت مرتضی یک تناقضی هم وجود دارد. او در قضیه شراکت نیما خودش را یک آدم باهوش نشان می‌دهد. منظورم زمانی است که سهم پسرش را ۵۱ درصد می‌کند. چنین آدم باهوشی نباید به این راحتی در کلانتری فریب بخورد.
آن کارش آگاهانه است. او می‌خواهد از یک موقعیتی فرار کند. می‌خواهد شراکت را عقب بیندازد. دوستان پسرش می‌فهمند و می‌گویند پدرت خیلی باهوش است. چون پول ندارد بهانه می‌آورد.
اگر این‌طور باشد خیلی باهوش‌تر از آن چیزی است که من فکر می‌کردم!
در این جامعه اتفاقاتی می‌افتد که دیگر نمی‌شود مرتضی امیری را باهوش فرض کرد. (می خندد) ولی مرتضی این زرنگی را دارد. وقتی افشار به او می‌گوید تصادف را گردن بگیرد بلافاصله قبول نمی‌کند. کش و قوس‌های زیادی دارد. راحت نمی‌پذیرد. این هوش را دارد که بفهمد در موقعیت سختی گیر کرده. می‌گوید:‌ «بی‌خود نیست که می‌خواهید به من ۲۰۰ میلیون بدهید.» مرتضی شخصیت جذابی است که نمی‌شود به او صفت ساده‌لوحی داد. این قصه به شخصیتی چون مرتضی نیاز داشت.

در این که بازی و اجرای رضا کیانیان موفق است شکی نیست. ولی در خیلی از لحظه‌ها می‌بینیم او بر صحنه حاکم است و بازی دیگران خیلی به چشم نمی‌آید. به نظر شما این مساله به خاطر اختلاف سطح بازی‌ها رخ می‌دهد؟‌
قهرمان این قصه مرتضی است و همه چیز حول محور او می‌چرخد. او در مخمصه‌ای قرار گرفته و ماجراهایی را شکل می‌دهد. مرتضی یک نقش محوری است. شما در همه صحنه‌ها مرتضی را بیشتر دنبال می‌کنید. به نظر من بازی‌ها در مجموع استاندارد است، اما توجه ما به دلیلی که گفتم به سمت مرتضی می‌رود.

شما در لایه دوم این قصه می‌خواهید جامعه‌ای را نشان بدهید که بشدت پولدوست است و مناسبات اقتصادی بر همه چیزش سایه انداخته است؟‌
به هر حال این مساله به نوعی وجود دارد و نمی‌توان منکرش شد. پیش از این هم بوده و امروز حادتر شده است. مختص جامعه ما هم نیست. مهم این است که در این گرداب نیفتیم.

در پیرنگ سریال تا ثریا سقوط تدریجی یک قهرمان (ثریا) را می‌دیدیم. شما هم قرار است از همین الگو برای مرتضی استفاده کنید؟‌
من آن کار را ندیده‌ام و نمی‌دانم سریالم شباهتی به آن دارد یا خیر.

به هر حال در هر دو سریال قهرمان قصه مشکلات اقتصادی دارد و این مشکل به خاطر زیاده‌خواهی اطرافیانش ایجاد شده است.
شاید به لحاظی شبیه باشد. می‌شود ده‌ها کار را شمرد که به لحاظ مضمونی به هم شبیه هستند. مهم نگاه و نوع روایتی است که کارگردان دارد. هر قصه‌ای در پایانش نتیجه‌گیری می‌کند. شما نمی‌توانید بر اساس این هفت قسمت کلیت سریال را قضاوت کنید. به هر حال نمی‌شود از الگوها فرار کرد. مهم این است که به الگوها کلیشه‌ای نپردازیم و نگاهی تازه داشته باشیم. ما سعی کردیم در پایان‌بندی از کلیشه پرهیز کنیم.

حرف آخر؟‌
من می‌خواستم سریالم مخاطب زیادی داشته باشد و فکر می‌کنم این اتفاق افتاده است. در این کار قصه جذابی در اختیار داشتیم، اما واقعیت این است که یک خط قصه خوب به‌تنهایی کافی نیست. باید بپذیریم که سطح سلیقه مردم خیلی بالا رفته است. ما نمی‌توانیم مردم را گول بزنیم و وقتشان را بدزدیم.