برای تاملی در جهان کیارستمی

زمانی از اریژینالیته، آوانگاردیسم ضدآوانگارد و طبیعی و متفرد و مستقل بودن جهان عباس کیارستمی سخن گفتم: از وجوه ناسازه وار آثارش، عدم قطعیت، سکوت، ساخت شکنانه نگریستن و قدرت نیروی غیاب و فضاهای خالی، خلأ که بیان ناپذیری را در راه بیانگری سازمان می دهد و نگاه او نمایش را برای ضدنمایش بدیع و یکه اش فراهم می کند و ما را به شستن چشم ها و نگریستن خود حیات و ارزیابی دوباره همه چیزها فرامی خواند و از تا انتها نو بودن حرف زدم. و از این سان بی اعتنا به غرولند شبه روشنفکرانه و تفکر میانمایه بودن و همچنان به عناصر پایدار و معناهای ژرف در باشندگان و در هستی انسان، اعتماد داشتن و به راه خود رفتن! و زمانی از حکمت انباشت شده در فحوای آثار کیارستمی سخن گفتم ساتوری و دیده وری، چیزی که گویی مادرزاد او را با اصیل ترین گوهرهای پایدار و رازهای هستی معنوی شرق پیوند می دهد، گویی در اعماق آثارش یک نگاه غریب، قالی، دستگاه شور، موسیقی مقامی و بداهه نوازی، حافظ و سعدی، عین القضات و بیهقی، ذن و کاشیکاری را درآمیخته و نهان داشته است و در عین بهره وری از آن هم رهاست. زمانی دور، از جهان دیونیزیک/ آپولونی کیارستمی سخن گفتم که گویی همه پراکنده های گوهرین نیچه ای را اعم از دجال تا اراده قدرت، آنک انسان یا حکمت شادان از سپیده دمان تا غروب بت ها، گرد می آورد ولی از بیماری های نیچه ای، خود را می رهاند.

۱ عباس کیارستمی با ویژگی ها،کار و بار خود را که هنر آفرینش نمایشی ضدنمایش است، به پیش می برد. هنر او آن آوانگاردیسم ضدآوانگاردیست که روح عصر را برای ما عریان می سازد: نمایش! پس او با نمایش ضدنمایش خود در حقیقت با خردی انتقادی ما را به آینده به لمس خود زندگی فرا می خواند، زندگی ادامه دارد. چشم ادامه دارد.

۲ شیرین که همه اینهاست که گفتم: استعاره تماشای بازی بازیگران به وسیله خود بازیگران که بدل که بازی و بازی همانند بازی نابازیگران. بازی زندگی می شود زیرا زندگی بازیگران، ستاره ها، بازی است و وقتی به جای بازی بر پرده یا به سالن به آنها در حال بازی می نگریم آن انبوه سوپراستارها به نابازیگران بازی متعال سبک رویکردگرایی کیارستمی بدل می شود و این رخداد و آغاز اندیشیدن به امر بازی است با تکیه به چشم، کانون بازی بزرگ هستی و سوژه اصلی بازی ستاره ها.

وقتی به ضرورت و قدرت و مفهوم چشم در سینما و تاثیر و ارزش آن بیندیشیم تبدیل به ساختاری می شود که شکل گیری آن با نقطه مرکزی دید چشم پیوندی ماهوی برقرار می کند و اتفاقا چشم در اینجا همان لکه کوری است که جلوی دید را نمی گیرد! امکان نگاه کردن به نگاه (چشم) درست در آنجا که به معنای دقیق کلمه نگاهی درباره نمایش است در شیرین به چند ضد خرد بدل می شود. یعنی نگاهی که درباره نمایش یا دیدی نمایش دهنده نیست، بلکه عریان کردن خود تماشا و بازی تماشا با هم و نفوذ به باطن این نمایش و برانگیختن و برهنه کردن خود در پس نمایش است. در اینجاست که همه ماجرا رخ می دهد! تبدیل کردن همه بازی به نابازی و به امر واقع و همه بازیگران به نابازیگران!

۳ در حقیقت این تجربه شگفت انگیز فیلم شیرین بدون قرار گرفتن در نوک آوانگاردیسم امروزی، قابل دریافت نیست یعنی هر نوع قید و بند تعریف، کلیشه، وضع موجود، ملاحظات عرضه و تقاضا و دهن بینی و تسلیم به امر کهنه ظرفیت درک این تجربه را نابود می کند. باید خود را از هر چارچوب رها کرد و حق پیشرو بودن را با همه عواقب آن به رسمیت شناخت. در آن صورت می بینیم که فیلم شیرین همان چیزی را به ما می گوید که ضروری است در نقطه اوج همه تجربه های سپری شده به آن اندیشید به ویژه وقتی که مایل نیستید پیرو تابع و مقلد باشید و ذاتا آدمی خلاق و نوآور هستید. آن چیز همان (دیگر مثل بچه ها نیستید) است و اینکه سینما تمام راه های مربوط به امکانات نمایش را رفته، اقسام شیوه ها را سنجیده، اقسام تکنیک های فیلمسازی، داستان گویی فیلمبرداری و تدوین را از هر جهت آزموده و از جهت آزمون آوانگارد و پیشرو، تنها یک خلاقیت یکه می تواند حرف تازه ای بزند. خلاقیت مینی مالیستی کیارستمی که توام با دست شستن از همه جلوه های ویژه و انواع اسطوره پردازی تکنیکی و روایی است و راهش را در همین آزمون سهل ممتنع ساختاری و روایی تر می یابد، راهی که با نگاه دیگر و دوباره نگریستن سر و کار دارد و مراحل گوناگونی را پشت سر گذاشته به پنج رسیده و از آنجا قله نو و تازه اش را در شیرین به پا داشته است. آری دوباره تکرار می کنم و صد بار دیگر به این گفته قابل تامل باز می گردد: (به نسبتی که سینما به یکی از صور فرهنگی زندگی ما تبدیل گردیده زمینه برای شکل گیری نگاهی فراهم شده است که راستش دیگر نگاه درباره نمایش (نقاشی یا عکس تا تئاتر یا تماشا به طور کلی) نیست. دیدی است که خصلت اصلی تفاوت آن را باید قبل از هر چیز، در تفاوت وضع یا ایستار آن دید: در سالن سینما، بحث بر سر آن نیست که کاری کنیم که زاویه یا فاصله دید تغییر یابد، یا بنگریم در حالی که اندر یافت ما از محیط طبیعی شی ای که بدان می نگریم همچنان به حالت خود باقی باشد. نگرنده در دل تاریکی، به صندلی تالار نمایش چسبیده که نمی شود (همچنان که در تصویر دیگری ممکن است بشود، گفت محل آن تصویری است که در فیلم دیده می شود زیرا آن تصویری که در فیلم می بینیم، کل یک کناره از این تالار را تشکیل می دهد. به این سان خود تالار است که به محل یا صحنه آماده شده برای دید برای جعبه نگاه یا بهتر بگوییم به جعبه ای که در زبان در اشاره به روزنه یا منفذی گفته می شود که از آنجا می توان چیزی را زیر نظر یا مشاهده گرفت یا به آن سرکشی کرد (در مسیر یک کانال یا در داخل یک ماشین) این جا نوعی ورود در یک فضاست، نوعی رسوخ است، پیش از آنکه ملاحظه کردن یا نظاره کردن باشد. فیلم شیرین داستان رابطه چشم و این رسوخ است.

۴ باید بگویم فیلم شیرین در همان حال که گویی با وقوف به آگاهی های پیشرو، در حال بنا کردن دوباره سینماست، در همان حال در حال ویران کردن هر تعریف قطعی و جزم و حتی همین هایی است که در بالا گفته شده است گویی آن نگاه درباره نمایش، به نمایش نگاه بدل می شود و به صورت نویی بازمی گردد و نگاه فیلم شیرین و حتی ساختمان بصری آن و ایده کانونی تکرار بی کران و پایان ناپذیر چشم ها را تا پایان فیلم می سازد. خود سالن سینما نشان داده شده در فیلم شیرین یک اغواست، گوشه اتاقی ۶×۶ و بلکه کوچک تر با صندلی های چیده شده ای که توهم سینما را پدید می آورد! اما بی تردید این اتاق (که تالار سینما نیست) با دوربین دیجیتال کیارستمی، به جعبه ای تبدیل شده که نگاه است و این درست همان چیزی است که در شیرین اتفاق افتاده است. کل فیلم هم روزنه ای است که به روزنه / چشم باز می شود. چیزی که با آن می توان جهان را زیر نظر گرفت و مشاهده کرد و حال ما به جای جهان، چشم و از منفذ چشم ها جهان درونی بازیگران در حال بازی تماشا را زیر نظر می گیریم در حقیقت به نسبت سادگی بیکران فیلم شیرین باور می کنید فقط نمایش چشم ها! در اعماق فیلم جهان سینمایی، پرسش ها و ابعاد تاویل پذیری و امکان مکالمه با فیلم/ جهان کیا رستمی گسترش بی نظیری یافته است. بدون تردید این فیلم بس فراتر از حد تصور کسانی مثل شان پن و جشنواره کن از سینماست و جواد طوسی خیلی اشتباه کرد و درک سطحی ای در شوخی اش داشت که را بر اساس نامه وهمی اعتراضیه من به شان پن در کن معماری نمود تا با آن موذی گری پیش پا افتاده ژورنالیسمی عقده گشا همراه شود و پس از عمری خود را برای جوان های سودازده لوس کند و رشوه بدهد. او باید می دانست که من اندکی آگاه تر از آن هستم که برای اسکار و کن چندان اهمیتی قائل باشم تا بافتارها و کشف و دانایی مرا در قلمرو هنر ارزش گذاری کنند! پس تردیدی نکنید که عمیقا باور دارم «شیرین» دارای آوانگاردیسمی بسیار فراتر از فهم داوران کن بوده است. این میرزا بنویس های مطبوعاتی هستند که معیار درک فیلم خود را از راجر رابرت و اسکار و کن می گیرند کن با پذیرش آثار کیارستمی به خود اعتبار می دهد و با ندیده انگاشتنش – البته این حق هر هیات گزینش و داوری است حد خود را رسم می کند که مسلما از افق یک فیلمساز آوانگارد به نظرم آوانگاردترین فیلمساز ضدآوانگارد زنده جهان – بسی عقب مانده تر به حساب می آید.

۵ اگر فیلم های کیارستمی پیش از این همیشه چشمی/منفذی یا روزنه ای به جهان داشت این بار او از این استعاره نقاب شکنی و پرده براندازی می کند و یکسر آن راز نهفته را به نمایش بی واسطه چشم و اهمیت آن بدل می سازد. البته نه به شیوه ای نمادین و یا آبستره بلکه دقیقا در قالب یک روایت سینمایی و با منطق قوی فیلمی درباره چشم های مشتی بازیگر در حال دیدن نمایشی و خیالی افسانه ای که اتفاقا آنها حتی در حال شنیدنش هم نیستند و توهم تماشا و شنیدن را صرفا همان شگرد سینما و بازنمایی آن زنده می کند! کاملا درست است که گفته شده کیارستمی اغلب پرده سینمایش و همراه با آن، البته فیلمش، یکسره حالت منفذی به مکان یا روزنه ای به جهان را دارد. مثل دری که به حالت نیمه باز، در نمای نزدیک آغاز خانه دوست کجاست؟ می بینیم (دری که سپس به صورت یک مایه تصویری سراسر فیلم را درمی نوردد از در کلاس تا در خانه) یا مثل پنجره خودرو سواری در زندگی و دیگر هیچ و طعم گیلاس (و باد ما را با خود خواهد برد و ده…) که فیلم با آنها به خارج گشوده می شود یا مقدماتش چیده می شود تا بعدش همین بازگشایی، همین مقدمه چینی و همین اندازه از گشایش (نگاه) به تقریب هرگز قطع نگردد. اما توقف در این ایده در حقیقت ناتمام رها کردن مساله چشم، منفذی برای بازتاب جهان از یک سو و مدخلی برای ورود به جهان دیگر (جهان درون) از سوی دیگر است در اینجا خود سینما یک چشم است و فیلم شیرین درست از همین جا شروع می شود همذات پنداری چشم زنان و چشم سینما.

۶ در شیرین هم نگاه ما «در جعبه نگاه فیلمساز» وارد می شود تا درست وحدت یافته با چشم دوربین او به تماشای چشم هایی بنشینیم که خود جعبه های نگاهی است که در اصل می خواهد ما را نه معطوف تماشای داستان خسرو و شیرین بلکه خود چشم ها کند و احیانا همذات پنداری این چشم ها و چشم های شیرین و روح ناکام یگانه شدن و این است که «کیارستمی نگاه بیننده را بسیج می کند» و در شیرین ما با بسیج مضاعف نگاه سروکار داریم، نگاه زنان بازیگر که بینندگان فرضی یک فیلم مفروض اند تماشایی اغواگر و بهانه ای برای تماشای چشم ها و نگاه خود ما بینندگان، مردان و زنان واقعی. فیلسماز ما را فرامی خواند که با نگاه او همراهی کنیم برای بیداری تازه نسبت به چشم ها و نگاه و جعبه سینما و همه آنچه قابل لذت بردن و اندیشیدن از سینمایی ناب و شگردهای آن است تا ما را آنگاه فراتر از هر شگرد معطوف کند به ذات امر واقع و پرسش بنیادین سینما و چشم ها و بازی و تماشا و سبک کیارستمی! اصرار کیارستمی به گشودن چشم ها، تفکر مستقل و غیرقطعی و متفرد و زنده و غیرکلیشه ای تبدیل به نحو و دستورزبان رویکردگرایی او شده است و این همان کاری است که به قول ژان لوک نانسی در هر فیلمی تعدادی از نماها که گویی در تایید پیش درآمدها ساخته شده اند به آن اختصاص یافته اند. کادربندی پنجره خودرو، صحنه عکسبرداری، نمای توی آینه عقب یا همین طور درباره باد ما را با خود خواهد برد، نمای ممتدی که روی «فیلمساز» می بینیم که سرگرم تراشیدن ریش خویش است و گویی از توی آینه ای که رو به روی او قرار دارد فیلمبرداری شده نمایی که از لحاظ نگاه روی خودش ناممکن است چون خود آن ناممکن و نامتناهی است در این نما بازتابی در کار نیست زیرا این ما هستیم نه خود او که باید به این نگاه سرگرم نگریستن به ریش تراشی نگاه کنیم. در حالی که همه خواص ما معطوف به این است که ببینیم منظور نهایی او از این طلب تصویر چیست اویی که قاطی کاری شده است که به او مربوط نیست چراکه آمده از مراسم عزاداری فیلم بگیرد که نمی توان آن را از آن خویش سازد ولی درست به همین ترتیب است که ما خواهیم توانست با او و به رغم او، نگاه درستی داشته باشیم، یعنی التفاتی به این عزاداری پیدا کنیم التفاتی به این زنانی که مراسم شان را انجام می دهند و به این مراسم دیرینه شان.

۷ اهمیت نگاه و جعبه نگاه، چشم، همچون شی حیرت برانگیزی که از یک سو با همه اندازه کوچکش همه جهان هستی را فرومی کشد و در خود جا می دهد و از سوی دیگر همه جهان بزرگ پنهان و باطنی و روح را چون آینه ای بازمی تابد و رابطه سینما/چشم و دوربین با امر نگاه، در فیلم شیرین با یک بازی عجیب و غریب همراه است اوج اغوا و نمایش برای دستیابی به ذات امر واقع! همان چیزی که سینمای کیارستمی مجذوب آن است و همیشه برخلاف دوران مولف دانای کل اعتراف می کند که دسترسی به آن تا چه حد ناممکن و برای همین تا چه حد متفرد، منفرد، فردی و نسبی و غیرقطعی است پس بهترین کار همان ارایه نگاه خود چون حقیقت مطلق بلکه صرفا گشایش گونه ای دیدن است در میان همه دیدن ها که دارای فردیت خود داند (اما دیدنی به سمت ذات امر واقع و ولع لمس آن!) آری با شیرین سینما اکنون به آن نگاهی تبدیل می شود که جهان ممکن اش می کند و خواستارش هست جهانی که جز به خودش و ذات واقعش به چیز دیگری استناد نمی کند.

۸ حال باید بگوییم وجه دیگری از متناقض نمایی فیلم شیرین از همین جا برمی خیزد گویی درست در آنجا که درگیر و در کشاکش پنداره و اسطوره و اغوا و یک وانمایی دروغ پرداز سینمایی هستیم (بازیگران فقط در حال تماشای چهار نقطه اند!) درست در همین جا به اصیل ترین استناد سینما به ذات امر واقع دست می یابیم هیچ مستندی مستندتر از تماشای بازی چشمان بازیگران زن نیست که حرفه خود را به نمایش نهاده اند و در همان حال ناخواسته اعماق خود را به نمایش نهاده اند. این وحدت شگرد و امر واقع در فیلم شیرین یک اوج فراموش نشدنی در کنار سینماست چیزی که به طریقی کاملا سینمایی از راه دنبال کردن بازی چشم های بازیگران و هنرمندان اتفاق می افتد درگیر و دار ماجرا و داستان شنیداری و همه آنچه که وسیله کار و بازی آنهاست در اینجاست که اذعان می کنیم در سینمای کیارستمی سینما فراتر از بستر بودگی اش که همچنان به قوت خود باقی است سازنده نوعی محیط طبیعی است نوعی نگاه و نوعی از ذات واقع به امر نگریسته شده!

۹ فیلم شیرین یک گواهی عملی، پیشرو و خلاق است بر پایه درک زیبایی شناسی کهنه، و واژگون سازی تعاریف مدرنیسم متقدم به وسیله مدرنیسم متاخر یا پسامدرنیسم، مساله ای که به تعریف تازه ای از ذات اساسا متنوع هنر مربوط است و نیز به تغییر تعریف سینما و فرا رفتن تعریف سینما از قواعد جزم هالیوود و افزایش و تکثر آزاد و رهای آفرینشی قالب ناپذیر که به شرط بداعت و خلاقیت در حوزه سینما می گنجد و آن را بسط می دهد. فیلم شیرین با ذایقه های محافظه کار و دنباله رویی که تعریف سینما برای آنان همان است که همه جهان (از اسکار گرفته تا کن و ونیز…) بر آن مهر تایید می زند کاری ندارد. این ذایقه فراموش می کند اگر در هر دهه از آغاز قرن بیستم قرار بود سینما همان باشد که هست حال ما باید متوقف بر سینمای لومی میر و ملی یس می بودیم! آن تفکرات بازاری ژورنالیستی رسانه ای که به سبب کار طبق عادت به سفارش طبق قاعده (نه سفارشی آزاد در تجربه گری و نوآوری) فاسد شده اند. جهان کیارستمی را با جهان کوتوله و میانمایه خود مقایسه می کنند و از همین رو به شدت از تفاوت سینمای او با تعاریف و کلیشه های موجود خشمگین می شوند. بحث اصلا بر سر آن نیست که در تجربه گری کیارستمی می تواند آثاری نامنسجم یا فاقد اقبال عمومی و یا حتی ضعیف پدیدار شود این امری طبیعی برای انسان ها ولو افراد نابغه است (مسلما کیارستمی نابغه نیست و هنرمندی خلاق و آوانگارد است) بلکه بحث بر سر ناتوانی در پذیرش تجربه گری رها شدن از قواعد دگم و عدم درک عناصر متعال این تجربه در پشت سینمای عادت ستیز و سادگی سبکی رویکردگرایانه است. فیلم شیرین بیش از هر فیلمی آوانگارد و تجربی است با گرایشی به ضدسینما، سینمایی ساختارزدا، گسترش دهنده تعریف سینما و مخالف نامگذاری دگم: این ویدئوآرت است! این فیلم است! این اینستالیشن است! البته این بازی کودکانه بنا به ذائقه معاصر و پسامدرنیسم، در همه جهان مورد تردید قرار گرفته است؛ نوعی آمیزش رشته های هنری درهم، نوعی مرزشکنی چارچوب نقاشی با مجسمه سازی، مجسمه سازی با سینما، داستان با شعر و تئاتر با سینما و… ویژگی اصلی هنرگریزان از کلان روایت ها و یا جزمیت ساختی است. البته در جامعه عقب مانده عدم وقوف به اتفاق های هنری معاصر و رابطه این رویدادها با ریشه های فکری و فلسفی و پیشرفت های زیبایی شناختی و تحول معرفت شناسی، تلقی بسیار سطحی از تجربه گری کیارستمی و فیلم هایی نظیر شیرین پدیدار می شود، مقاومت و نفی حاصل از عقب ماندگی نه صرفا در حوزه های آشکار استبدادزدگی و حذف و کاراکتر فکری سیطره جویانه و تک صدایی بلکه در سلیقه فرمی و محدودیت اداراک سبکی هم تظاهر می یابد و آثاری چون پنج ده شیرین، به جای فهم در قالب آوانگاردیسم و تجلی قوه ابتکار عظیم و نوآوری، دچار سوءفهم و کژفهمی می شوند.

۱۰ آری کیارستمی «به جای تصویرها و نشانه ها، همه جا نگاه قرار می دهد» یا بهتر بگوییم کیارستمی آنها را در جهت نگاه بسیج می کند و نگاه را در جهت ذات واقع. همه اینها در شیرین به نهایت خلوص رسیده است. همه تصویرها و نشانه های بصری معطوف شده است به نماهای چشم ها و بسیج نگاه ما در جهت نگاه بازیگران و فراخواندن ما در تاویل این نگاه در جهت ذات واقع و با حضوری که ما ظاهرا صرفا با عنوان نمایشگر و بازیگر به آن می اندیشیم. این بار در پس این چشم هاست که هزاران تصویر ممنوع بی آنکه به نمایش بیاید به نمایش درمی آید و با سکوت نشان داده می شود. این است معجزه شیرین با شیرین ما. اوج بداهت را تجربه می کنیم چشم/ تصویر دربردارنده نوعی احترام است. برانگیختن ما به توجه، مبین نوعی احترام است وقتی تنها چشم ها آزادند که به نمایش درآیند و وقتی کارگردانی نبوغ آسا با نمایش چشم ها، همه ماجراها، تراژدی ها، عشق های ناگفته را به نمایش می نهد، این به معنی دستیابی به اوج بداهت است. به قول ژان لوک نانسی بداهت «حقیقت چیزی است که از دور پیداست مثل اینکه معنای معلوم Video یعنی می بینیم به صیغه مجهول (برگردانیم) فاصله بداهت هم معیاری از دوری اش به دست می آید و هم از نیرومندی اش» چیزی که از دور پیداست برای آن پیداست که از چیزهای دیگر نیرومندتر است و جدا می شود.